CHCESZ WIĘCEJ KULTURY? POSŁUCHAJ SERWISU!
Zastanawiam się, co sprawia, że ta skromna opowieść o współczesnym człowieku, wprzęgniętym w tryby zmechanizowanej produkcji i przytłoczonym powtarzalnymi, otępiającymi czynnościami, które w ostatecznym rozrachunku służą wyłącznie „posiadaczowi” kapitału, znajdującego tu ucieleśnienie w postaci demonicznego prezesa fabryki, po z górą siedemdziesięciu latach od premiery, jest nadal tak przejmująco aktualna, a jej groteskowe ostrze, skierowane przeciwko wszystkim tym, którzy próbują zniweczyć ludzką godność, nigdy nie uległo stępieniu? Czy przyczynił się do tego wyłącznie niezaprzeczalny geniusz Chaplina, który - jak pisał Thomas Burke - „jest jak brylant – to błyska jednym szlifem, to znowu innym – na niebiesko, zielono, żółto, czerwono po kolei”, czy może raczej uniwersalność i ponadczasowość podejmowanych przezeń tematów, które nadal, po tylu dekadach, pozostają palące i nierozwiązane?
W połowie lat trzydziestych, w okresie bezpośrednio poprzedzającym realizację Dzisiejszych czasów, krytyka zaczęła zarzucać artyście, że wynosi się ponad swój stan i przesiąka stylem hollywoodzkich sław oraz znakomitości, popadając w arogancję, zarozumialstwo i pychę. Drażniły ją tłumy zwolenników, gromadzące się na całym świecie i otaczające reżysera niemal bałwochwalczym kultem. W istocie Chaplin, mimo, iż doświadczał w tym czasie nieukrywanego bogactwa oraz prestiżu, nigdy nie zapomniał ani o londyńskich latach nędzy i upokorzenia ani też o realiach codziennej egzystencji milionów współobywateli. „Boże – ubolewał kiedyś – jaki wstrętny jest ten świat, który każe ludziom żyć tak nędznie, że wystarczy, aby ktoś dał im trochę śmiechu, i już są gotowi klękać przed nim i dotykać jego płaszcza, jakby był zmartwychwstającym Panem Jezusem …”
[----- Podzial strony -----]
Zmagania z maszyną, źr.
W obliczu niepokojących wypadków doby Wielkiego Kryzysu, w wywiadzie dla dziennika „New York World”, przeprowadzonym w lutym 1931 roku, Chaplin przestrzegał: „Jeżeli nie przestaniemy traktować obecnej sytuacji jako normalną, cała struktura naszej cywilizacji może się zawalić. O dzisiejsze opłakane warunki nie można oskarżać pięciu milionów ludzi bez pracy, ludzi, którzy są gotowi i chcą pracować, ale nie mogą dostać pracy (…) stan obecny nie powinien trwać, ani zdarzać się ponownie (…) Kraj mówi o prohibicji, którą – według słów Willa Rogersa – nie można nakarmić głodnych. Najważniejszą sprawą jest bezrobocie, nie prohibicja. Maszyny powinny służyć ludziom. Nie powinny oznaczać tragedii i wyrzucać ludzi z pracy”.
W tej samej rozmowie podkreślił również: „Urządzenia oszczędzające wysiłek, zwiększające wydajność pracy, nie były w istocie pomyślane dla powiększenia zysków, ale stworzono je po to, żeby pomóc ludzkości w dążeniu do szczęścia. Jeżeli ma być jakaś nadzieja na przyszłość, to myślę, że musi nastąpić radykalna zmiana, aby można było zaradzić tym problemom. Są ludzie, którzy siedzą sobie wygodnie i nie chcą żadnych zmian obecnego stanu rzeczy. To nie jest sposób…”.
Wyrazem tych niepokojów i trosk stał się film Dzisiejsze czasy, który, zgodnie z zamiarem reżysera, nie był tylko kolejną slapstickową satyrą spod znaku Charliego-włóczęgi, czy propagandowym utworem dydaktycznym, lecz wyrazem osobistej, emocjonalnej reakcji na otaczającą rzeczywistość. Dotychczasowego bohatera, trampa w meloniku i z nieodłącznym wąsikiem, obijającego się w środowisku emigrantów i wędrowców, umieścił reżyser w scenerii wielkomiejskiej dżungli, gdzie jako prosty robotnik zmaga się z bolączkami bezrobotnego bądź nisko opłacanego pracownika. Wraz z napotkaną dziewczyną, wdzięcznie zagraną przez ówczesną towarzyszkę życia, Paulette Goddard, doświadczają kolejnych wzlotów i upadków, będąc „jedynymi dwiema żywymi duszami w świecie automatów”.
Film nie ma zwartej, jednolitej struktury, jakimi odznaczały się poprzednie realizacje mistrza, takie jak Gorączka złota czy Światła wielkiego miasta, lecz - jak zauważył Otis Ferguson - jest „w istocie serią dwuaktówek”, zgrabnie i rytmicznie ze sobą połączonych, których naczelnym motywem jest walka o przetrwanie, toczona przez dwójkę bohaterów. Tramp i dziewczyna nie są buntownikami ani ofiarami rzeczywistości, w jakiej przyszło im żyć, co raczej duchowymi uciekinierami z tego pozbawionego nadziei świata. „Oni żyją naprawdę – mówił Chaplin - W obu jest wieczny duch młodości i są absolutnie amoralni”.
Artysta do końca zdjęć nie mógł się zdecydować jak rozwiązać problem dźwięku. Wprawdzie od chwili, kiedy kino przemówiło, minęło już prawie osiem lat, jednak praktycznie cały utwór, za wyjątkiem ilustracyjnej sekwencji muzycznej oraz specyficznej piosenki finałowej, został utrzymany w konwencji bez słów, opartej wyłącznie na geście i obrazie. Reżyser nie czuł się dobrze w Hollywood, powracając tu w połowie 1932 roku, po ponad 18-miesięcznym pobycie w Europie. Czuł, że nie jest to już „jego” miasto, że „ten świat już nie istniał”. Nowi ludzie i nowe techniki zastąpiły dawniejszy entuzjazm i rzemieślniczą wręcz robotę. Przez pewien czas Chaplin myślał nawet, żeby wszystko sprzedać i wycofać się z branży, a następnie wyjechać do Chin (!).
W publicznych oświadczeniach wyrażał niedwuznaczne komentarze na temat kina dźwiękowego, a na pytanie jednego z dziennikarzy o możliwość zastosowania dialogu w swoim filmie odpowiedział: „W tym rodzaju komedii, który ja robię nie ma miejsca dla dialogu (…) Dialog, w moim mniemaniu zawsze spowalnia akcję, ponieważ akcja musi podporządkować się słowom”.
Mimo tak stanowczych wypowiedzi, ostatecznie zdecydował się na zastosowanie pewnych motywów dźwiękowych, nagrywając samodzielnie np. efekty burczenia w brzuchu w prześmiewczej scenie z żoną pastora. Mistrz pantomimy, godząc się z tym co nieuchronne, postanowił jednocześnie zakpić sobie z nowej specyfiki ekranowej, wykonując nonsensowną piosenkę, słynną Titinę, której treść - zaloty bezwstydnego uwodziciela wobec skromnego dziewczęcia - została odtworzona w głównej mierze gestem, a nie słowami. Była to historyczna scena, w jakiej Charlie-włóczęga, po raz pierwszy i jedyny, przemawia z ekranu, śpiewając o wszystkim i o niczym w zabawnej mieszaninie słów, które ułożył ad hoc.
[----- Podzial strony -----]
Królik doświadczalny, źr.
Początek Dzisiejszych czasów zastaje Charliego w roli prostego robotnika przy fabrycznej taśmie. Jeszcze wcześniej pojawia się słynna sekwencja z tłumem opuszczających fabrykę robotników, przyrównanych do stada pędzących owiec. Towarzyszy jej ironiczny napis: „Ludzkość w poszukiwaniu szczęścia”. Obrazy pędzącej w szaleńczym tempie taśmy, przy której nasz bohater wraz z innymi nieszczęśnikami przykręca nieustannie jeden, taki sam element, przeplatane są sielankowymi niemal obrazami z biura prezesa (Allan Garcia), który wypełnia sobie czas układaniem puzzli, czytaniem codziennej gazety i podglądaniem pracowników na gigantycznym ekranie. Tu nowoczesna technika zostaje zaangażowana do demonicznych celów: z ekranu nieustannie płyną instrukcje do poszczególnych sekcji: „taśma taka i taka…, zwiększyć tempo…”, a nawet komunikaty, skierowane wyłącznie do jednego pracownika (rewelacyjne „Co ty tu robisz? Wracaj szybko do pracy!” w zakładowej toalecie.) Na kilkadziesiąt lat przed wynalezieniem video i przemysłowej telewizji, fabryka w Dzisiejszych czasach została okablowana, a prywatność zatrudnionych w niej ludzi została zredukowana do niezbędnego minimum. Czyż nie przypomina nam to rzeźni w Tönnies lub innych, równie „przyjaznych” miejsc pracy, w których znienawidzony szef, lub pragnące przypodobać mu się rzesze współczesnych supervisors, pragną śledzić każdy krok pracownika, nie pozwalając mu na najmniejszy przestój? A kasjerki z polskich supermarketów, zmuszone jeszcze niedawno do przesiadywania wielu godzin przy kasie w pampersach, aby zmaksymalizować cudzy zysk?
Przedsiębiorca Charliego również ma pomysł, jak uzyskać lepszy wynik finansowy kosztem zatrudnionych, i dla oszczędności czasu, postanawia wprowadzić system automatycznego dokarmiana. Charlie zostaje królikiem doświadczalnym; nic więc dziwnego, że wpada w szał i trafia do szpitala psychiatrycznego. Sceny szaleństwa, do których ujęcia, podobnie jak i do późniejszych sekwencji ze schodami w domu towarowym czy dansingu w kawiarni, Chaplin powtarzał do znudzenia nieraz przez wiele tygodni, są popisem prawdziwej szarży aktorskiej i autentycznie śmieszą, zwłaszcza moment, w którym ogarnięty manią przykręcania wszystkiego bohater, ściga Bogu ducha winną sekretarkę lub obfitych kształtów matronę z ulicy...
Później akcja wyraźnie przyspiesza, obfitując w ciąg nieoczekiwanych zwrotów: Wypuszczony ze szpitala Charlie podnosi z ulicy czerwoną szmatę, którą zgubił przejeżdżający samochód i macha nią dla zwrócenia uwagi, nieświadom, iż za nim podąża demonstracja robotników … W więzieniu, do którego trafił, ulega przypadkowo działaniu narkotyków i pod ich wpływem zapobiega akcji uprowadzenia więźniów … Po zwolnieniu, tak tęskni za przyjemnym i przewidywalnym życiem w celi, że robi wszystko, co może, aby go ponownie zaaresztowano: pechowo woduje w stoczni nie ukończony kadłub statku, żywi się bez umiaru, nie płacąc rachunków w restauracji i gustuje w cygarach z trafiki. Kiedy spotyka promienną i nieskomplikowaną dziewczynę (Paulette Goddard), rezolutną sierotę, która uciekła z rąk policji dla nieletnich postanawia zmienić życie. Urządzają ruderę na nabrzeżu i roztaczają skromne marzenia o własnym domku z ogródkiem.
Charlie dostaje pracę jako nocny stróż w domu towarowym, ale i ją traci, po tym jak jego dawni towarzysze pracy, obecnie bezrobotni, okradli sklep. Na skutek strajku przepada również kolejna posada: pomocnika mechanika, a my wraz z nim obserwujemy perypetie nieszczęsnego majstra z sumiastymi wąsami, uwięzionego w trybach monstrualnej maszyny. Jest to jedna z tych scen, która stała się synonimem całego filmu: epopei współczesnego człowieka, poddanego dyktatowi maszyny i zmuszonego zarabiać na życie w sposób niezgodny z własną naturą.
Gdy zostaje zwolniony, oczekuje go dziewczyna zatrudniona jako tancerka w nocnym lokalu. Załatwia mu pracę kelnera, a po serii niefortunnych wpadek, zwieńczonych próbami dostarczenia wściekłemu klientowi pieczonej kaczki, Charlie w końcu odnosi sukces śpiewając w zmyślonym, bełkotliwym języku kabaretową piosenkę. W chwili, kiedy wydaje się, iż oboje osiągnęli stabilizację, a ich małe marzenia mają szansę się urzeczywistnić, figlarz los znów podstawia im nogę. Policja dla nieletnich rozpoznaje poszukiwaną dziewczynę i usiłuje ją aresztować. Uciekają. Na polnej drodze, ogarnięci poczuciem beznadziei, otrząsają się z odrętwienia i w promieniach słońca odchodzą przed siebie w dal. „Damy sobie radę” głosi napis, a towarzyszy mu przepiękny motyw Smile, o którym reżyser powiedział: „potrzebujemy tutaj jednej z tych melodii typu Pucciniego”…
Treść Dzisiejszych czasów ściągnęła na głowę Chaplina gromy i wściekłość ze strony reakcjonistów i wielkiego kapitału. Reżyser, komentując ówczesną sytuację ekonomiczną jednoznacznie stwierdził: „Nie myślę, żeby można było skwitować ten skandaliczny fakt starym stwierdzeniem, że są to nieuniknione ciężkie czasy, które występują jako reakcja na prosperity. Nie myślę też, że za obecne warunki ekonomiczne należy winić bieżące zdarzenia. Osobiście wątpię w to”. Zapytany jakie zmiany uważa za najważniejsze odpowiedział: „Krótszy dzień pracy i minimalne wynagrodzenie zarówno dla wykwalifikowanej, jak dla niewykwalifikowanej siły roboczej, które by zapewniało każdemu człowiekowi powyżej 21 lat przyzwoite życie”.
Postulaty reżysera nie straciły z upływem lat na aktualności, i trudno nie przyznać im racji, tak długo, jak długo trwać będzie bezduszny system, depczący słabych i ochraniający interesy oraz przywileje możnych. I dopóki w imię źle pojętej modernizacji czy restrukturyzacji znaczący odsetek społeczeństwa będzie stale spychany do roli niskoopłacanych „niewolników”, bądź poza margines jakiegokolwiek zatrudnienia.
Chaplinowska refleksja nad ustrojem łamiącym godność człowieka przeżyła - jak każde dzieło sztuki - swój czas i urosła do rangi uniwersalnej przypowieści, głoszącej wiarę w nieprzemijającą wartość humanistycznych ideałów oraz miłość, która pokonuje wszelkie przeszkody. W tym sensie, finałowa scena odejścia pary bohaterów w dal, stała się symbolem odwagi i niezależności ludzkiego ducha w jego ustawicznym dążeniu do wolności i swobody; wolności, której nie jest w stanie złamać żadna przemoc ani surowy dyktat współczesnego bożka: ekonomii.
Andrzej Osiński
Dzisiejsze czasy, reż. Charlie Chaplin, obsada: Henry Bergman, Edward LeSaint, Charlie Chaplin; USA 1936.
