Był geniuszem kina tworzącym filmy o niesłychanej sile wyrazu. Fellini, co zrozumiałe, doczekał się rzeszy naśladowców. Inaczej niż zazwyczaj w tego typu sytuacjach, artyści z najwyższej półki nie wstydzą się posądzeń o inspiracje . W polskiej kinematografii reżyserem przyznającym się do niej jest Filip Bajon. We Włoszech nie wypiera się związków z kinem Felliniego Paolo Sorentino, który uchodzi dziś za jednego z najwybitniejszych reżyserów z tego kraju.
Samorodny talent
Urodzony przed stu laty Fellini był samoukiem. Nie ukończył żadnej szkoły filmowej, natomiast poznawał zawód w praktyce u boku twórców, którzy po wojnie ruszyli włoskie kino do przodu. Fellini współtworzył, jako scenarzysta, filmy Roberto Rosseliniego, który jest uznawany za jednego z ojców włoskiego neorealizmu.
Pierwsze samodzielne produkcje geniusza z Rimini zdradzają jeszcze silny wpływ neorealizmu, widać w nich już jednak cechy, które rozwinięte zostaną później w unikalny "charakter pisma". Taką cechą jest miedzy innymi swoisty subiektywizm w przedstawianiu realistycznych wydarzeń, który zaprasza widzów do głębszego wejścia w wewnętrzny świat bohatera.
- Po całej plejadzie znakomitych neorealistów włoskich, którzy otworzyli świat na nowo, Fellini potrafił z tego troszkę jeszcze takiego dokumentalnego kina zrobić kino poetyckie, kino o wielkich symbolach, świadczących o wnętrzu człowieka – wspominał w audycji Polskiego Radia wybitny filmoznawca Jerzy Płażewski.
Rzecz jasna filmy Felliniego, jak u każdego wielkiego twórcy, są mocno osobiste.
- Większość filmów to właściwie filmy autobiograficzne. W każdym można znaleźć odzwierciedlenie jego życia, ale to jest przefiltrowane wszystko przez wyobraźnię, przez ten wymiar oniryczny. Więc nie można tego brać dosłownie. To nie są dokumenty, to są filmy kreacyjne – wyjaśniała w audycji Polskiego Radia Anna Osmólska–Mętrak, tłumaczka książki o wybitnym artyście pod tytułem "Zawód: reżyser".
- Fellini miał powiedzieć, że nawet gdyby robił film o ostrydze, to byłby to film o nim – dodawał krytyk filmowy Andrzej Kołodyński w audycji Polskiego Radia. Innym razem artysta wyznał kokieteryjnie: - Zawsze robiłem ten sam film. Nie potrafię odróżnić jednego od drugiego.
Opowiadanie o sobie
Filmy włoskiego reżysera rzeczywiście układają się w niedosłowną opowieść o jego życiu. Idąc tym kluczem należałoby zacząć poznawanie jego filmów od stosunkowo późnego "Amarcordu", który jest opowieścią o przypadającym na okres przedwojenny, dzieciństwie.
- "Amarcord" niezwykle dużo mówi o okresie faszyzmu we Włoszech, o narodzinach zła – mówiła Anna Osmólska–Mętrak. - "Rzym", mimo że zrealizowany wcześniej, jest niejako dalszym ciągiem życia samego Felliniego. Tu jest jego alter ego, bohater, który z małego miasteczka Rimini jedzie do Rzymu i tam zaczyna swoją karierę najpierw jako dziennikarz – dodała Osmólska–Mętrak.
Fellini po opuszczeniu rodzinnego Rimini początkowo zarabiał na życie jako rysownik. Wspaniały i dosyć wczesny film Felliniego – "Wałkonie" (1953) opowiada właśnie o młodym mężczyźnie z małego miasta, podobnego do Rimini, który ucieka w świat przed paraliżującą stagnacją coraz silniej opanowującą młodych ludzi pozbawionych na prowincji perspektyw. Dalszy ciąg przygód alter ego reżysera rozgrywa się miedzy innymi w stolicy Włoch właśnie we wspomnianym "Rzymie" (1972), a także w jednym z największych filmów twórcy – "Słodkim życiu" (1960).
Słodkie życie
Marcello Mastroianni wciela się tu w postać Marcello Rubiniego, rzymskiego dziennikarza, który podróżuje przez świat pogrążonej w wewnętrznej pustce włoskiej elity, której symbolem jest rzymska ulica – Via Venetto.
Główny bohater nie jest lepszy od swojego otoczenia, ale, co bardzo ważne dla siły tej historii, nijakość jego egzystencji męczy go. Sorentino jawnie naśladujący arcydzieło Felliniego w filmie "Wielkie piękno" proponuje bohatera, który również pławi się w miałkiej egzystencji ale któremu, w przeciwieństwie do Rubiniego, wcale to nie przeszkadza. Różnica niebagatelna, ponieważ Fellini dawał jeszcze nadzieję na wewnętrzne odrodzenie, podczas gdy bardzo efektowny i doceniony na świecie film Sorentino, jest właściwie apoteozą wewnętrznej stagnacji, która świat wartości zmienia w umilające życie górnolotne błyskotki.
- Ten film właściwie dowodzi takiej bezradności współczesnego artysty w konfrontacji z tamtym mistrzem, co jest świadome. To jest taki trochę film o pustce współczesnego świata, trochę powtórka ze "Słodkiego życia" po 40 paru latach, ale jednocześnie on świadomie z tym mistrzem przegrywa. Chociaż film jest piękny – mówił na antenie Polskiego Radia filmoznawca Tadeusz Lubelski.
Samo "Słodkie życie" krytyk komentował w ten sposób: - "La dolce vita" to nie tylko krytyka cywilizacji, która przekroczyła jakiś próg absurdu i się stacza, to też film o duchowym poszukiwaniu. Jest przeciwwagą dla wychowania kościoła instytucjonalnego w wydaniu, które Fellini znał ze swojej młodości i którego nie lubił. Przeciwwagą jest głęboka duchowość, której główny bohater tylko dotyka. Ona jest dla niego szansą, liczymy, że on się odrodzi. Pod koniec filmu jest scena wyławiania wielkiej ryby – symbolu chrześcijaństwa oraz to nawoływanie niewinnej dziewczyny, którego główny bohater nie słyszy i oddala się wraz z towarzystwem.
Aktorzy Felliniego
Od "Słodkiego życia" Fellini zaczął współpracować z Marcello Mastroiannim, który razem z Giuliettą Masiną, prywatnie żona reżysera, stał się jego najważniejszym aktorem i "etatowym" alter ego.
- Kiedy wybrałem go pierwszy raz do "Słodkiego życia" uczyniłem to, żeby obronić się przed sugestiami Dino De Laurentisa, który bardzo chciał, żebym do roli reportera z Via Venetto zaangażował Paula Newmana, gwiazdora. Ale na szczęście znałem już Marcella i zaproponowałem jego – wspominał w jednym z wywiadów Fellini. - Marcello jest bardzo inteligentny, pojętny, chłonny. To jest jego wielka zaleta połączona z dobrym charakterem. On nigdy nie bywa gwiazdorem, ani tez aktorem w ograniczającym sensie tego słowa. Nie ma nic dramatycznego w sobie, nic w stylu Stanisławskiego, nic w stylu Actors Studio. On nie ma też nic z tej nieznośnej mitologii aktora, który żeby zagrać ślepca musi przez miesiąc obwiązywać sobie oczy, aktora-żołnierza, aktora-świętego gotowego do poświęceń, nic z owej górnolotnej retoryki zawsze wzbudzającej moją nieufność. Wszystko to, co jest szkołą zawsze wywoływało u mnie pewną nieufność, bunt. Największą zaletą Marcella jest ta jego przyjazna, inteligentna otwartość. Kiedy myślę o nim powtarzam sobie zawsze, że Marcello nigdy nie chce znać scenariusza przed zaczęciem zdjęć. Jest dla mnie aktorem idealnym. On jest więcej niż alter ego.
Sam Mastroianni miał podobno powiedzieć: - Co to za przyjemność, kiedy się od razu wie wszystko.
Innym razem reżyser dopowiadał, że Mastroianni jest aktorem idealnym, ponieważ jest jak pusta butelka, do której można wlać wszystko, co się chce, a on się nie buntuje.
- Już gorzej z moja żoną – ona ma charakter… - dodawał Fellini.
Mastroianni poza "Słodkim życiem" zagrał też w takich filmach włoskiego mistrza jak wybitny "Osiem i pół", w którym wciela się w postać uznanego reżysera owładniętego kryzysem twórczym, czy w późniejszym antyfeministycznym "Miasto kobiet". Z kolei Masina jest sercem takich obrazów jak "La strada", "Noce Cabirii" czy "Giulietta od duchów" (1965). Oboje aktorzy spotkali się jednak na planie Felliniego dopiero w późnym filmie "Ginger i Fred" (1986), w którym wcielili się w postaci starzejących się, byłych rekonstruktorów popularnych niegdyś aktorów musicalowych - Ginger Rogers i Freda Astaire’a.
Twarz aktora
Zarówno w przypadku Masiny jak i Mastroianniego uderzająca wydaje się plastyczność ich fizjonomii pozwalająca im bardzo silnie oddziaływać na emocje widowni. Twarz aktora była w ogóle dla Felliniego sprawą najważniejszą.
- Dla mnie częścią najbardziej absorbującą, wręcz niepokojącą, kiedy wydaje mi się, że przechodzę przez najtrudniejszą fazę filmu, jest moment castingu, czyli wyboru twarzy. Wszystkich twarzy, które dla mnie mają takie same znaczenie, jak scenografia, światło, wystrój wnętrz i kolory, a nawet jeszcze większe. Ponieważ to wobec nich i ich wiarygodności widz ma pewne oczekiwania, żeby dowiedzieć się, kim kto jest i jaki będzie jego los. A ponieważ moje opowieści nie są psychologiczne, nie ma tam postaci, które mówią i opowiadają o sobie, nie ma dramaturgii typu teatralnego czy literackiego, są to po prostu obrazy, każdy z tych obrazów musi natychmiast przemawiać za siebie, musi uderzyć cię w bardzo krótkim czasie, musi zatem przemawiać siłą symbolu. Jest to język snu. Aby te symbole miały sens i były skuteczne trzeba postępować w taki sposób, żeby również wszystkim twarzom, w całej ich różnorodności, udało się wyrazić przynależność do tej samej historii. Nawet diametralnie różne twarze muszą wyjść spod tej samej ręki i tak jakby je wszystkie ona namalowała. Styl musi być jeden – tłumaczył Federico Fellini w książce "Zawód: reżyser".
Casanova
Ciekawa w tym kontekście jest sytuacja, która miała miejsce na planie filmu "Casanova" (1976). Fellini zatrudnił w tytułowej roli znanego kanadyjskiego aktora Donalda Sutherlanda reprezentującego szkołę "aktorstwa świadomego", jak nazywał to Fellini. Natomiast oparty głównie na intuicji sposób pracy reżysera był czymś wręcz przeciwnym.
- Nie mówię dużo aktorom. Nie dlatego, że tak się cenię lub chcę się wywyższać czy ich onieśmielać. Kiedy już wybrałem aktora, on wie, że ma być w tym filmie. Jeśli go wybrałem to właśnie dlatego, że ma twarz postaci, którą sobie wyobraziłem.
Po kilku dniach pracy, Sutherland, który w ramach przygotowywania się do roli przeczytał wszystko co tylko możliwe na temat słynnego uwodziciela, poprosił Felliniego o poważną rozmowę. Podczas gdy reżyser tłumaczył, że wymaga od aktora jedynie otwartości na jego pomysły, Sutherland podobno płakał.
- Moje nastawienie wobec aktorów to nie tylko postawa zadowolenia i wdzięczności. Ale także wykorzystanie w pełni wszystkich ich zdolności. To próba opowiedzenia o nich jak najlepiej. Czasami także bez ich wiedzy albo wbrew nim – powiedział Fellini w którymś z wywiadów.
Kult błazna
Prawdopodobnie niechęć reżysera do założeń, według których pracowali zwłaszcza anglosascy aktorzy, łączy się z tym, że on sam do wielu rozwiązań dochodził przy pomocy innych narzędzi niż rozumowanie.
- Fellini ma niezwykle żarłoczną wyobraźnię, przerastającą jego kondycję intelektualną. Jego wyobraźnia skacze tam, gdzie on nie jest w stanie dotrzeć swoją świadomością i umie to robić. W związku z tym wszystko mu wybaczamy. Myślę, że to jest właśnie artysta. Artysta nie jest do końca filozofem, artysta sięga inaczej w to, z czym nie umie się uporać – mówił w wywiadzie udzielonym Polskiemu Radiu wybitny polski reżyser teatralny i miłośnik twórczości Felliniego Krystian Lupa.
Ten sposób działania znalazł swoje odzwierciedlenie także w treści filmów wybitnego twórcy.
- U niego jest kult głupca, błazna. Kult kogoś, kto ucieka od wszystkich tych ciężarów i zobowiązań duchowych, które sobie nakładamy. Wciąż w filmach Felliniego występuje taka postać zabierająca bohatera w krainę wolności i nieobliczalności, ucieczki od wszystkich tych zobowiązań, które musimy na siebie brać, ale które jakoś nas deformują – dodawał Lupa.
Kreacja świata
Filip Bajon, który razem z Krystianem Lupą studiował w Łódzkiej Szkole Filmowej o wpływie włoskiego reżysera na własną twórczość mówił w ten sposób:
- Jest to pewien taki bardzo nie realistyczny sposób robienia filmu, inscenizacji do kamery, kreacji świata przed kamerą, a nie odtwarzania świata. To mi się bardzo kiedyś spodobało, uwiodło – mówił Filip Bajon.
Czy jednak można dziś mówić, że współczesne kino ma wiele wspólnego z włoskim mistrzem? Bajon, który uczy reżyserii w kilku szkołach filmowych mówił o tym, w ten sposób:
- Nie ma takich reżyserów, ten typ kina, ten sposób robienia kina bardzo do mnie przemawia, tylko to jest trochę tak, jak mówił taki mój majster na budowie w Anglii, że organy nie używane zanikają. Ponieważ kino współczesne nie używa tego sposobu narracji, więc nie ma zrozumienia na około, żeby w ten sposób opowiadać film. Kino zrobiło się minimalistyczne i poszło w taki mały realizm – dodaje z nostalgią.
Aleksander Zalewski
