У Варшаві в межах театрального фестивалю Lamentacje, який проходив з 8 до 17 квітня, Молодий театр з Вільнюса показав спектакль «Зачарована гора» за Томасом Манном. Його поставив один із найвидатніших режисерів сучасності — Кристіан Люпа.
— Пане Кристіане, не можу не розпочати цю розмову із ще свіжих вражень від «Зачарованої гори». Для мене це був переломний досвід, котрий я, можливо, ще не до кінця усвідомила, але він ніби відкрив для мене якусь нову перспективу, якої я не знала раніше. Зараз у моїх спогадах виринають окремі образи. Зокрема, мене дуже вразила сценографія. Я завжди люблю розшифровувати сценічний простір, який пропонує режисер. І хоч я не прихильниця відеопроєкцій, мені здається, що ними нерідко зловживають, але у цьому спектаклі вона була дуже дієвою. Чому ви вирішили звернулися саме до Томаса Манна, до цього його твору? Чи він допомагає у розкритті теми «катастрофи людства», яку ви порушували у попередніх спектаклях?
— Хотів би повернутися до першої частини вашого коментаря, хоч він і не був сформульований як запитання. Створити простір для цієї надзвичайно складної оповіді Томаса Манна, для цього особливого місця, який утворює певну мікроспільноту, в якій опиняється Ганс Касторп і його alter ego, було важливим завданням. Можна сказати, що через головного героя Томас Манн ніби проживає свою молодість. Це майже як пакт із Мефістофелем. Він переживає все ще раз — як людина недосвідчена, яка щойно входить у доросле життя, сповнена надій і тієї любовної енергії, що властива молодості. Моїм завданням було створити сценографію, яка, з одного боку уособлює кімнату у санаторії, а водночас внутрішній простір героя, трохи як клітка, трохи як в'язниця. А з іншого боку є більший простір, у якому живе ця мікроспільнота. З одного боку, це було для мене великим спрощенням, взяти таку ідею від Манна і втілити її у сценографії. Але мушу визнати, що нам довелося добряче постаратися, щоб усе вмістити. Що ж до участі відео, для мене це вже деякий час, особливо починаючи зі спектаклю, присвяченого Енді Ворголу, стало важливою частиною роботи. Воргол фактично жив у медіа-просторі: усе його існування і його «Срібна Фабрика» були життям у постійній реєстрації тоді ще нових технологій. Саме тоді ми відкрили для себе певний спосіб співіснування цих двох медіа. Жити разом із власним відображенням, із своїм двійником, записаним на відео, — це своєрідна взаємодія, партнерство. Тоді відео набуло іншої функції. У «Зачарованій горі» воно, власне, служить для зображення внутрішнього світу Ганса Касторпа. Не тільки його спогадів і інтроспекцій, але й уявлень, альтернативних реальностей, які він починає щораз інтенсивніше, майже хворобливо продукувати після того, як опинився в цьому притулку «хвороби й уяви», як хотів Томас Манн. Це стає для нього певною формою захисту від загроз, небезпек і тривог, що його переслідують. А з іншого боку, це також проекція цих тривог. Усе тут має дві сторони: свій аверс і реверс. Справді, я повернувся до Томаса Манна. Він був для мене ініціаційною літературою, коли я був ще дуже молодим і навіть, можна сказати, ще й не мріяв про театр і, що буду ставити спектаклі. Я багато разів про це думав, бо дуже інтенсивно захоплювався німецькою літературою, коли працював із Музілем, Рільке, Брохом, згадував про Томаса Манна. Але мені завжди здавалося, що Манн — занадто ілюстративний, можливо навіть дещо старомодний. І ви маєте рацію, насправді головною причиною мого звернення є той феноменальний мотив, який міститься у «Зачарованій горі». Це роман, написаний, так би мовити, в атмосфері війни. Манн почав працювати над ним ще до Першої світової, готуючись до тієї бурі, яка вже назрівала у світі, і тоді він ще був націоналістом та щиро вірив у місію Німеччини. Він був переконаний, що Німеччина у цій війні зможе компенсувати ті приниження, що були закладені в історії і навіть у самому генотипі німецької нації. Однак, ця війна повністю перетворила Томаса Манна. Після він став зовсім іншою людиною і почав сповідувати абсолютно інші погляди. Цей роман є своєрідним осмосом між двома його особистостями. Якщо уважно вхопити у Манна цю таємницю, яка в його ілюстративній манері є, мабуть, найменш очевидною, усвідомлюєш, наскільки це неймовірний матеріал. Тоді ми справді отримуємо ключ до розуміння того, що переживаємо сьогодні у світі, і, власне, за нашим східним кордоном.
— Спектакль триває орієнтовно п'ять з половиною годин, водночас наше життя стає все швидкоплиннішим. Я ніколи не бачила таких тривалих спектаклів. Мені здається, що я трішечки наблизилася до відповіді на питання, чому спектакль такий тривалий. По-перше, головний герой, Ганс Касторп, їде в санаторій до свого кузена, котрий лікує легені, лише на два-три тижні, але залишається там на роки. Пацієнти там живуть у монотонному циклічному ритмі, де стирається відчуття реального часу. І зізнаюся, що під час вистави у мене наставали такі моменти, коли моя увага буквально «вимикалася» і я була нездатна читати польськомовні субтитри. Водночас категорія часу є важливою для самого Манна, між Гансом і Йахімом відбувається розмова про час. Загадкою для мене також є можливість будування таких довгих сцен, в яких мало зовнішньої динаміки, але це не означає браку внутрішньої інтенсивності героїв. І спектакль ніби гіпнотизує глядача. Чи не думали трохи скоротити, бо п'ять з половиною годин — це доволі багато?
— Охоче би скоротив цю виставу, і в процесі роботи ми кілька разів намагалися вносити скорочення в текст, але не стільки для того, щоб виграти кілька хвилин тривалості, скільки для того, щоб зберегти інтенсивність. Інтенсивність «нічого недіяння». У виставі є така сцена, коли герої лежать на шезлонгах, в зоні, де вони мають відпочивати і, по суті, не думати, адже це потрібно для їхнього здоров'я. Там, де вони можуть зануритися в перебування разом із краєвидом, повітрям і у власному тілі. Ми намагаємося зробити цю сцену певною мірою гіпнотичною, тобто, фактично, запросити глядача до участі в цьому «нічого недіянні», у цій мантрі або в цьому стані медитації, як його назвав один роздратований пацієнт, якого обурили гучні звуки у цьому просторі. У цій сцені йдеться про час, який або тягнеться, або раптом стискається… І загалом це також провокація для глядача, запрошення до іншої форми участі. Дійсно, глядач іноді може «відключитися», зануритися в певний напівстан разом із простором подій. Він має на це право, ми даємо йому ключ до такої «кімнати занурення», а може навіть, сказати б, до певного «загублення», оскільки ця оповідь Манна — дуже дивний простір, трохи пастка, в якій легко загубитися. Але ми сприймаємо це як можливість загубитися. Це певна нагода як для головного героя, так і для учасника по той бік сцени, яка відгороджена білою лінією. Зазвичай я використовую червону лінію для відокремлення акторського простору від глядацького, аби зазначити певну небезпеку і попередження, яке становить перетин цієї межі. Цього разу — це біла лінія. Вона для нас має очевидну символіку, можливо, смерті, а можливо, дуже специфічного життя. Звісно, це певний ризик — запросити молодого глядача, який звик до екшенів чи кліпів, у таку тривалу подорож. Навіть фізіологічно може здаватися, що після півтори години інтенсивного зосередження на досить складній оповіді, яка водить нас лабіринтами, має настати втома, і насправді так і стається. Настає момент «відключення», момент «загублення». У юнгівській інтерпретації це називається «нігредо». Раптом я провалююся у чорну безодню сну, де зі мною щось відбувається. І так само як буває у моменти сонливості, коли вона минає, людина пробуджується більш відкритою, більш примиреною, більш готовою віддатися чомусь, залишивши позаду напругу, з якою вона прийшла до театру. І власне тоді починається та найсправжніша, я б сказав, участь у тому, що відбувається. Цієї відкритості неможливо досягти ні за 15 хвилин, ні за пів години, і навіть упродовж перших півтори години концентрації. Лише після першої, я б сказав, «загубленості», ти відкриваєшся. І саме це ми хочемо запропонувати молодому глядачеві, який прагне інших форм подорожі. Коли ми говоримо про подорож, вона не може відбуватися миттєво. Звісно, при переміщенні літаком, ми фактично не відчуваємо процесу подорожі, бо просто перестрибуємо з одного місця в інше, зі стосунком лише до зміни часових поясів і прокидаємося з джетлагом (тобто, синдромом зміни часового поясу), а не з пережиттям подорожі, така подорож інша. Справжня подорож повинна мати своє тривання. Це також історія про перетворення. І ми хотіли у якийсь спосіб перенести в сценічну форму цю неймовірну довжину тривання, властиву книжці. Хоча зрозуміло, що книжку читають інакше. Книжка — це те, з чим живеш цілий місяць. Звісно, неможливо запропонувати глядачеві такий досвід у театрі, але ми намагалися створити хоча б якийсь еквівалент такої подорожі, яка дає нам можливість роздумувати про час. Про щось найбільш загадкове у людському житті. Про час, що водночас пов'язаний із таємницею нашого життя і таємницею нашої смерті.
— Робота над осмисленням цього спектаклю у мене почалася пізніше, аж наступного після перегляду. Я почала обмірковувати те, що побачила, знову ж у пам'яті виринали різні образи. Особливо мене зачепила реакція глядачів в одній зі сцен, де за допомогою проєкцій з'явився потік людських тіл, що був схожий на хроніку з якихось концтаборів. І подвійно для мене це було шокуючим, бо це не щось, що залишилося у минулому, це зараз переживає Україна. І загалом повномасштабна війна в Україні мене перепрограмувала повністю. Тепер увесь досвід, який я переживаю у житті, сприється крізь призму війни. Чому була обрана така метафора?
— Почну зі страшного порушення табу, яке сталося після тривалого періоду миру, в якому ми жили. Цілі покоління вірили, що наш гуманізм, наше людське буття дозріло до того, аби жити без війни. Війну ми почали вважати пережитком людської помилки, від якої важко, але вдалося віддалитися. Нам здавалося, що ми вже досягли найелементарніших і основних засад нашого людства — поваги до іншої людини, як до чогось недоторканого, до священності людського життя, як певного культу і пошани до тіла як місця, де живе людина. Цей вид війни є найбільш явним, коли ми бачимо мертві тіла, які лежать без людської турботи, без цього культу. Це якесь пограничне бачення, яке може викликати в людині низку глибоких переживань і роздумів. Це, можна сказати, якась травматична територія. Це дуже дивно, що в наших снах, навіть, якщо ми не живемо у загрозі війни, з'являються людські тіла, як справжній кошмар, який викликає якесь глибокі переживання і глибоко вкорінені в нашій історії. Адже історія людини надзвичайно жорстока, і це також жорстоко, що боги різних культур є вбивцями. Ми відчуваємо це зараз особливо сильно, коли наша релігія, в якій ми народилися, переживає свою кризу у нашому світі, в нашому поколінні. Частково ми використовували архівні фото у сцені з водоспадом, до якого поїхав герой Манна — Пеперкорн виголосити свій заповіт. Це неймовірно, що він скористався цим оглушливим шумом води, щоб сказати те, що цивілізована людина, і ще в епоху Манна, не здатна сказати просто, дивлячись в очі іншій людині. Людина XIX століття завжди ховала якісь невимовлені таємниці від іншої людини, і це також якась неспроможність і причина для воєн. Це наші непереборні бар'єри та межі таємниці і те, що ми не можемо порозумітися, а лише вдаємо, що є більш людяними. Ця промова Пеперкорна наповнена передчуттями смерті. І раптом у цьому водоспаді проступають потоком заморені людські тіла. Тобто, стигмати людського табу, людського страху та безпорадності перед самим собою. Ми відчуваємо в цей момент, як страшно ми безпорадні перед людиною, яка живе в нас, перед тим, що в головах людей навколо, що, наприклад, зараз на думці у Путіна, або Трампа, які тримають нас у жаху. Бо Трампа ми уособлювали, як людину, яка мала бути для нас якимось гарантом безпеки, захисною парасолькою. Якими є ідеї і цінності людини, яку ми ставимо на якусь позицію лідера якоїсь справи, не хочу навіть прив’язуватися до якоїсь країни, якогось світу, якоїсь системи цінностей, а просто якоїсь справи нашого, так би мовити, людського процесу. Але ми також здійснили це в дуже дивному зруйнованому ландшафті, зробили фотографії голих тіл, які показуємо в останній частині, спіритичного сеансу, яким закінчуємо спектакль.
Продовження розмови з Кристіаном Люпою слухайте у наступному випуску програми «На кону».
Христина Срібняк