Twierdzę stanowczo, że nie przekazuję żadnych treści pozamuzycznych w utworach instrumentalnych. Oczywiście w kompozycjach wokalnych, z tekstem, treść tego tekstu jest "obecna”. Nie można więc mówić, że jest to muzyka absolutna.
Jaki jest mój stosunek do wybranych tekstów? To sprawa nawet dla mnie tajemnicza. Nie jestem w stanie wytłumaczyć tego w sposób całkowicie jasny i zrozumiały. Kiedy zamierzam napisać utwór wokalny, początkowo powstaje jakaś mglista wizja. Później rozpoczynam poszukiwania tekstu, który by tej wizji odpowiadał. Z kolei, gdy znajdę już stosowny tekst, zaczyna on oddziaływać na muzykę, którą piszę. W jaki sposób? Czy jest to świadome, celowe wyrażanie muzyczne treści tekstu? Nie, postępuję w sposób intuicyjny, instynktowny. Można ten proces porównać do naświetlania kliszy. Czytając tekst wyobrażam sobie muzykę. Jak ona powstaje, czy rzeczywiście odpowiada tekstowi, dlaczego jest taka, a nie inna – nie potrafię odpowiedzieć. Z pewnością nie jest to muzyczna "ilustracja tekstu”.
Chantefleurs et Chantefables napisałem, bo chciałem mieć utwór na głos i orkiestrę, który pasowałby do moich koncertów kompozytorskich. Myślałem o czymś w rodzaju poematu na sopran. Dosyć długo szukałem odpowiedniego tekstu; do tej pory zresztą go nie znalazłem, ale przypomniałem sobie w trakcie tych poszukiwań wierszyki dla dzieci Roberta Desnosa. Wobec tego zmieniłem decyzję i postanowiłem napisać cykl pieśni do tych wierszy.
Wybrałem dziewięć tekstów, które są krótkie, wdzięczne, niekiedy dowcipne, przesycone delikatnym liryzmem.
Solveig Kringlebotn słyszałem w Warszawie w Zamku Królewskim, na recitalu związanym z wizytą premiera Norwegii w Polsce. Premier wprawdzie nie przyjechał z powodu choroby króla Norwegii, ale recital Solveig się odbył i zrobił na mnie wielkie wrażenie. Zdałem sobie sprawę, że jest to wymarzony typ głosu i interpretacji do mojego nowego utworu. Utwór był już gotów, chodziło więc raczej o decyzję co do wykonania, a nie inspirację jej głosem. Niemniej bardzo się cieszę, że artystka ta zgodziła się po raz pierwszy wykonać ten cykl. Partii sopranu towarzyszy mała zredukowana orkiestra.
W Les espaces du sommeil, utworze napisanym również do poezji Roberta Desnosa, jest fragment, w którym mowa o dźwiękach (une horloge – zegar, un air de piano – melodia fortepianu). Zastanawiałem się, co zrobić z muzyką, kiedy brzmią te słowa. Naiwne byłoby ilustrowanie tekstu dźwiękami muzyki, nigdy bym się na to nie zdecydował, byłaby to trywialna i wulgarna interpretacja. Rozwiązałem więc ten problem następująco: chciałem aby słuchacz nie słyszał tych dźwięków, aby pozostały one jedynie w opisie snu.. Cisza, w której wykonawca udaje, że czegoś słucha – czegoś, co brzmi w jego głowie – symbolizowana jest szeroko rozłożonym akordem pianissimo w orkiestrze. Jest to zupełnie nieruchome tło, a słowa tekstu wypowiadane są na jednym dźwięku, cicho, z przerwami. Oznaczają wsłuchiwanie się w dźwięki, które są później szybko "zreferowane słuchaczowi”. Była to jedyna sytuacja, kiedy musiałem się bardzo zastanawiać nad formą przedstawienia tych fragmentów tekstu i rozwiązanie, jakie ostatecznie znalazłem uważam za szczęśliwe.
Nie potrafię obiektywnie osądzić zależności między muzyką i poezją. Ale to nie znaczy, że tekst nie jest dla mnie ważny. Staram się zawsze tak interpretować tekst, aby brzmiał jak najnaturalniej. Nigdy nie piszę partii wokalnej przeciw tekstowi, zawsze idzie ona za tekstem, recytowanym naturalnie według zasad prozodii. Linie melodyczne i rytmy partii wokalnej są wzorowane na prawidłowej recytacji tekstu. W trzech Poematach Henri Michaux na przykład, w drugiej części (Le grand combat) tłum widząc walkę komentuje ją w sposób gwałtowny. Starałem się wyobrazić sobie sytuację, w jakiej te słowa padają, notowałem linie, rytmy i akcenty charakterystyczne dla mowy i krzyku w naturalnej wysokości; śpiewacy w chórze używają głosu w naturalny sposób, bez śpiewu.
Fragmenty rozmów radiowych Elżbiety Markowskiej z Witoldem Lutosławskim 1990
