W „Ostatniej taśmie” Samuela Becketta Krapp słucha siebie z przeszłości. On, znużony, siwy starzec, nieogolony, z sinawym od alkoholi nosem, on, nikt w czarnych, za krótkich spodniach i czarnej kamizelce obciążonej wielkim zegarkiem na łańcuszku, w kiedyś białej, rozpiętej pod szyją koszuli bez kołnierzyka, z nogami w gigantycznych, bardzo wąskich i spiczastych trzewikach barwy starego śniegu, o których Beckett mówi: „Zdumiewające” – na środku swojej ciemnej nory gdzieś z boku świata pochyla głowę nad szpulowym magnetofonem, enty raz chce sprawdzić, czy czas jeszcze idzie. Właśnie to chce sprawdzić, bo przecież nie to, a raczej nie tylko to, co miał kiedyś sobie do powiedzenia o tym lub owym.
Ale wpierw przekopuje górę pudełek, by odnaleźć pudełko numer trzy, a w nim szpulę numer pięć, na której wieki temu, w dniu kolejnych urodzin, nagrał jeden ze swych monologów o sobie samym. Jest. Następnie – w rachunkowej księdze pamięci szuka punktów orientacyjnych tamtego świata. Są. Sylabizuje je na głos. „Mama w końcu na tamtym świecie... Czarna piłeczka... Niańka brunetka... Nieco lepiej z wypróżnieniem... Pamiętna równonoc... Pożegnanie z miłością...”. Wreszcie, zamarły z uchem nad szpulami – włącza magnetofon. I słyszy. „Dziś trzydzieści dziewięć, zdrowy jak rydz...” Dalej: „Z tą całą ciemnością wokół nie czuję się aż tak sam...”. Dalej: „Ziarna od plew... Co właściwie miałem na myśli mówiąc „ziarna”?... Chodziło mi chyba... tak mi się wydaje... o to wszystko, co zachowa jakąś wartość, gdy cały ten popiół – cały mój popiół już osiądzie...” Dalej: „Pogoń za szczęściem coraz bardziej niemrawa... I co zostaje z tej całej nędzy? Jakaś dziewczyna w starym zielonym płaszczu na peronie. To”. I jeszcze: „Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była nie zamieszkana”. Słyszy te i resztę starych słów. Wścieka się, dąsa, wyłącza szpulę numer pięć, zakłada świeżą i nagrywa na niej swoje szyderstwo z niegdysiejszego siebie, wysłuchanego przed chwilą, nagrywa, żeby w przyszłości dalekiej lub bliskiej odsłuchać szyderstwa, ale zostawmy to. Słucha siebie z przeszłości – i to jest dobre. Oto dziś jego ucho - tuż przy jego mowie niegdysiejszej. Czyli – czas idzie. A gdy czas idzie, to oznacza, że się jest. Jeszcze tak. Gdyby rolę Krappa mógł zagrać Miron Białoszewski i gdyby odsłuchiwał nie to, co napisał Beckett, lecz to, co on sam napisał (i nie tylko on) i przez pół życia – od 1965 roku, kiedy kupił pierwszy magnetofon - nagrywał dla samego siebie i swojej ociemniałej przyjaciółki Jadwigi Stańczakowej – na scenie byłoby cieplej, trochę jaśniej, może weselej, mniej gorzko. Chyba. Jedynie samotność pozostałaby tak samo obezwładniająca. Nieodwracalna.
Gdyby mógł zagrać Krappa – które pudełko by wybrał, którą szpulę? Jest tego ponoć cała góra – bite 80 godzin słuchania. „Pamiętnik z powstania warszawskiego” i kawałki innych opowiastek prozą, aż do tomu „Chamowo”. Setki wierszy – od najwcześniejszych, do finalnych. Kawałki programów legendarnego „Teatru Osobnego”. Wreszcie czytana przez niego i nucona klasyka: Mickiewicz, Słowacki, Norwid, fragmenty Ewangelii św. Mateusza i we własnym jego przekładzie pieśni „Stabat Mater” oraz „Dies irae”. Poszedłby do biblioteki i grzebał w tym wszystkim? A może sięgnąłby po świeżo wydane przez Bolt Records pudełko „Białoszewski do słuchania” – obszerny wybór z tej góry 80 godzin nagrań?
Jedno jasnobrązowe pudełko, w nim - 6 płyt. Głos Białoszewskiego – ten miękki tenor, okraszony seplenem - w „Wyprawach krzyżowych” i „Osmędeuszach”. Białoszewskiego zaśpiewy, mruczanda, szepty w jego wierszach z całego życia, w jego prozie i jego „Chamowie”. Jego falująca intonacja w jego „Pieśniach na krzesło i głos” oraz jego „Kabarecie Kici Koci”. Do tego pajęczyny dźwiękowych impresji, co je na kanwie jego czytania stworzyli muzycy – Marcin Staniszewski, Kuba Suchar, Artur Majewski i Patryk Zakrocki. Więc? Gdyby mógł zagrać Krappa – co by z jasnobrązowego pudełka Bolt Records wyciągnął do odsłuchania, by sprawdzić, czy czas jeszcze idzie? Poezję? Zapiski codzienne? Teatr swój? Otóż – nie miałoby to żadnego znaczenia. Cokolwiek by wyjął – i tak wyjąłby gęstość wręcz hipnotyczną, garść języka doskonale nieprzeźroczystego, ulepiony ze słów przedmiot, twardy, pachnący.
Kiedy się 6 tych płyt słucha, wraca początek starego wiersza Tymoteusza Karpowicza. „przez gadanie śnimy/ w gramatyce wyłamanej z palców/ w zdaniach rozwiniętych bez gardła/ przedzieramy się przez przecinki/ swojej głowy podrzędnie złożonej/ ze skóry mięśni żył ścięgien i kości”. Dla Białoszewskiego język nigdy, no, prawie nigdy nie był jedynie czymś na podobieństwo czystej szyby, przez którą zobaczyć można to, co język opisuje, choćby zdarzenie banalne. Zdarzeniem był język sam – to, co się w nim dzieje, co dzieje się w słowie, pomiędzy słowami, końcówkami, rdzeniami i literami, gdy się dobrze wsłuchać. Pełen mlasków, chrobotu kości, jęków ścięgien, szmerów wilgoci czerwonej, żółtej lub bezbarwnej – język był dla niego niczym plaster mięsa, ciało całe. Był bohaterem, któremu przytrafiają się przygody. Od początku – tak właśnie. Matka Białoszewskiego wspomina, że już kiedy miał kilka lat – zmuszał ją, by mu czytała szyldy, głośno i wyraźnie: pieprz, herbata, cukier... Czytała więc pokornie, a gdy coś opuściła, przeoczyła - piszczał: „Nie wszystko!”. Jeszcze nie do końca wiedział, co to pieprz, lecz musiał usłyszeć brzmienie liter składających się na słowo „pieprz”. I, kilkuletni, wielbił msze święte, lecz nie z powodu wiary gorącej. Chciał, by mu powłóczyste śpiewy i senne modlitwy chóralne do uszu właziły jak czasem włażą tam muchy, poczwarki, mikre chrabąszcze. Od początku było tak – i tak zostało.
Do końca wyznawał, że wszystko zaczęło się od mówienia, nie od pisania; że dramat wewnątrz słowa, każdego słowa, jest nieuchronny, gdyż jest nieusuwalnym migotaniem znaczeń, co przez wieki używania słowa narosły na nim na podobieństwo huby. Dramat ten nieusuwalny, wciąż od początku się dziejący, zwał „Dramatyką”. Cenił to, co Artur Sandauer rzekł o jego sztuce: „U Mirona słowa pękają jak kasztany”. Do końca trwał przy zasadniczym przekonaniu: „Poezja osiąga swoje pełne bycie, gdy jest mówiona na głos”. I – on, człowiek o słuchu tak absolutnym, że nieludzkim – dodawał: „Moi dziadkowie w ogóle mieli pociąg do deklamowania. Na łóżku, w którym umarł jeden z nich, ja się urodziłem”. Jego teatr nie mógł być inny. Musiał być miejscem nie udawania niczego, alchemią jawnej sztuczności.
Na proste pytania: Gdzie dzieje się akcja? Kiedy się dzieje? Co się dzieje? – odpowiadał jasno. Na scenie i tylko na scenie. Wtedy i tylko wtedy, kiedy trwa spektakl. Zapętlają się gesty i dźwięki, nic więcej się nie dzieje. Teatr jego, całkiem jak język, nie był ani przeźroczystą szybą, ani chwilą iluzji powtarzającej kawałek realności, ani kalkomanią sprytnie udającą, że kalkomanią nie jest. Sztuczność była jawna, do niczego, poza nią samą nie odsyłała – do żadnego dnia ani żadnej nocy za oknami teatru. U Samuela Becketta – nie inaczej.
Kim jest Krapp? Aktorem tu i teraz. Gdzie jego nora? Na scenie, tylko na scenie. Co robi Krapp? Słucha siebie z przeszłości. Co to oznacza? Że słucha siebie z przeszłości – to zupełnie nic nie oznacza, nic poza tym, że słucha siebie z przeszłości. I tyle wystarcza? Tak, tyle w zupełności wystarcza, by przez czterdzieści minut trwała na scenie samotność zasłuchana, gadająca, milcząca. Nieodwracalna. To wszystko.
Gdyby Białoszewski mógł zagrać Krappa – w istocie nie musiałby grać. Odsłuchałby któregoś siebie ze starej taśmy i nagrałby siebie sobie na przyszłość. Tyle by wystarczyło.
Paweł Głowacki
