Kiedy w 1965, może 1966, Gabriel Garcia Marquez, dobrnąwszy do jednej trzeciej „Stu lat samotności”, każe Josemu Arcadii Buendii umrzeć w nieogarnionym szaleństwie – ma lat 38, albo 39, i absolutną pewność, że Macondo nie może stać się na resztę opowieści miastem tylko rozpaczy. Owszem, pozwala żywym wejść do pokoju śmierci tego olbrzyma, któremu kiedyś, na początku swego bajania o samotności, kazał w szalonym śnie wyśnić Macondo, pozwala im w marnej nadziei przytknąć olbrzymowi lusterko do ust, szarpać go z całych sił i krzyczeć do ucha, a wszystko po to, by poczuli ostateczną bezradność i raz na zawsze zrozumieli, że nie zdołają go obudzić. Tak. Lecz słowo dalej zsyła żywym ciepłą miękkość. Powiada: „Gdy cieśla brał miarę na trumnę, zobaczyli przez okno padający deszcz maleńkich żółtych kwiatów. Padały całą noc jak milcząca burza, przykryły dachy, zatarasowały drzwi i przysypały na śmierć zwierzęta śpiące na dworze. Tyle ich spadło z nieba, że rankiem ulice były wyścielone grubym dywanem i trzeba było odgarniać kwiatuszki łopatami i grabiami, aby mógł przejść kondukt pogrzebowy”. Co robić z tą niepojętą żółtą ciszą? Co czynić z kolosalna górą innych na zawsze niejednoznacznych obrazów we wszystkich, prawie wszystkich opowieściach Marqueza? Co zrobić z całym jego pisaniem?
Owszem, można żądać pewności, można chcieć, by znawca tajemnicę wyjaśnił, precyzyjnie nazwał jej składowe części, zreferował zasady działania zdań, akapitów i sensów, na końcu zaś prosto, jasno i węzłowato odpowiedział na pytanie: „O czym to jest?” Można uruchomić potężną maszynerię krytyczno-literacką oraz historyczno-literacką. Można zacząć wskazywać kładki, łączące literaturę Marqueza z pogmatwanymi stosunkami społeczno-politycznymi Kolumbii w XX stuleciu, samej Kolumbii tudzież krajów całej Ameryki Środkowej. Można tworzyć dzieła naukowe: „Marquez a wojna o władzę”, „Motyw dyktatora w twórczości Marqueza”, „Marquez socjalista”, „Przyjacielskie kolacje Marqueza z Fidelem Castro”, „Marquez a przyszłość Kolumbii”, „Marquez a prezydenci Kolumbii”, „Marquez a sznurówka Bolivara”, „Rozwój hodowli krów w pryzmacie prologu ‘Jesieni patriarchy’ Marqueza”, „Marqueza powieść o samotności a możliwości kolumbijskiej prowincji w najnowszej dobie”, i tak dalej, dalej, jeszcze dalej, na dobrą sprawę – tak w nieskończoność. Można zrobić wykład o dziele Marqueza na tle reszty literatury iberoamerykańskiej drugiej połowy XX wieku. Można skonstruować i wydać katalog cytatów z tejże literatury, którymi Marquez okrasił „Sto lat samotności”. Można, używając w tym celu przyrządów geometrycznych oraz papieru milimetrowego, przedstawić obiektywny i precyzyjny wykres falowania czasu w „Stu latach samotności”. Można przeprowadzić uniwersytecką analizę pojęcia „realizm magiczny”, po czym, na kanwie tej analizy oraz przywołując na pomoc wielkie literackie parodie, a to „Tristrama Shandy” Laurence’a Sterne’a, a to „Don Kichota” Cervantesa, a to wreszcie „Ulissesa” Joyce’a, można śmiało dowieść, że „Sto lat samotności” nie jest „realizmem magicznym”, lecz jego parodią, czyli „parodią magiczną”. Można też poprzestać na geście małym, lecz cudownie skutecznym: streściwszy życie Marqueza – streścić ze dwie, góra trzy jego książki, i wywód swój, na którego prawdziwości mucha nie siada, zakończyć jak najbardziej słusznymi oraz powszechnie zrozumiałymi, czyli dokumentnie nic nie znaczącymi „bębnami”: „Wielki Pisarz!”, „Znamienity Stylista!”, „Genialny Prozaik!”, „Noblista, Którego Powieści Ludzkość Nigdy Nie Przestanie Czytać!”. W finale zaś nie zawadzi dodać: „Szkoda, że odszedł”, no i, rzecz jasna: „Amen”.
Tak jest, można dla łaknących jasności wyprodukować te i tysiąc podobnie jałowych, beznadziejnie bezradnych pocieszeń, lecz istoty rzeczy nie zmienią one. Nie pokażą, co zrobić z żółtą ciszą, miękką i ciepłą, co nocą opada na nieistniejące miasto, skulone wokół trupa olbrzyma, który je wyśnił.
W „Zapachu Guajawy”, tomie rozmów z Plinio Apuleyo Mendozą, Marquez nie zostawia złudzeń. Wyznaje: „Nie ma kto pisać do pułkownika, Zła godzina i wiele opowiadań ze zbioru W tym mieście nie ma złodziei, to książki zainspirowane rzeczywistością Kolumbii, a ich racjonalistyczna struktura wypływa z samej natury tematu.” I to jeszcze: „Nie żałuję, że je napisałem, lecz to jest dla mnie rodzaj literatury pisanej z pewną premedytacją, która w konsekwencji przynosi statyczną i niepełną wizje rzeczywistości. Niezależnie od tego czy ocenia się je jako dobre czy złe, są to utwory, które kończą się na ostatniej stronie. W porównaniu z tym, na co mnie stać, są po prostu ograniczone.” Wreszcie to, co najważniejsze: „Zrozumiałem w końcu, że mam zobowiązanie nie w stosunku do rzeczywistości społecznej i politycznej mego kraju, lecz w stosunku do pełni rzeczywistości tego i tamtego świata, bez wyróżnienia czy lekceważenia jakichkolwiek aspektów.” To trzeba powtarzać wciąż od nowa: nie doraźność, a wieczność; nie mierzalne wymiary, a nieuchwytna nieskończoność. I za Vladimirem Nabokovem przypominać należy: jako że prawdziwa powieść w istocie nie ma ostatniej kropki – prawdziwej powieści nie da się przeczytać, da się ją tylko przeczytać kolejny raz.
Na początku pisania Marqueza byli zmarli i wielki jak świat słownik. Cała reszta impulsów jest drugorzędna. Kiedy pewnej nocy siedmioletni Gabito wrócił ze swym dziadkiem Nicolasem Marquezem do domu po obejrzeniu dromadera w cyrku, dziadek wyjął monstrualny tom i wskazując palcem właściwe słowa, rzekł: „To jest dromader, taka jest różnica między dromaderem i słoniem, a taka jest różnica między dromaderem a wielbłądem.” Gabito zapewne mrugał wtedy prędko, nienaturalnie prędko, jak zawsze, kiedy słuchał ludzi – jakby postrzępionymi szmatkami ścierał z oczu zawrotnie namacalne obrazy, wywołane przez zdania, by zrobić miejsce następnym. I już wiedział: słowa to nic innego, tylko napisana część rzeczywistości, w ostatecznym rachunku tak samo sensualna jak rzeczywistość za oknem. Chwilę później babka Tranquilina posadziła go na krześle i swoim szemrzącym głosem zaczęła snuć opowieść o zmarłych, którzy są blisko, na wyciągnięcie ręki, którzy nocami bezszelestnie wędrują po całym domu i aż do świtu słuchają oddechów śpiących, muskają klamki, łowią zapachy jeszcze żywych ciał, gdyż są straszliwie samotni. Tranquilina szemrała los zmarłych tak, jak szemrała go zmierzch w zmierzch – bez zmrużenia oka, jak gdyby nigdy nic, jakby żuła bułkę z masłem. Gabito już czuł: opowieść może zmienić ciemne, niepojęte cuda, co są znakami nie naszego świata, w kawałek nieuchwytnej, lecz jednak naszej realności. I tak już zostało.
W „Stu latach samotności” proboszcz Macondo, by przywiązanemu do kasztanowca, oszalałemu Josemu Arcadii Buendii udowodnić istnienie Boga – lewituje po wypiciu filiżanki gorącej czekolady. Jak gdyby nigdy nic. Rebeka jak gdyby nigdy nic je ziemię nocami, by czuć bliskość ukochanego, który dotyka ziemi gdzieś daleko, bardzo daleko od niej. I czuje ją. By poinformować Urszulę o śmierci jej najstarszego syna, stróżka jego krwi jak gdyby nigdy nic wędrowała ulicami Macondo, w lewo, w prawo i prostu, przeszła przez szparę pod wejściowymi drzwiami domu Urszuli, sunęła korytarzem, przecięła ganek z begoniami, przebiegła przez spiżarnię i pojawiła się w kuchni, gdzie Urszula zamierzała wbić trzydzieści sześć jajek do ciasta. „Matko Najświętsza! – krzyknęła Urszula”. Gdy nadchodzi jej koniec, Piękna Remedios unosi się do nieba, otulona czystymi prześcieradłami. Jak gdyby nigdy nic. Kiedy śmierć Cygana Melquiadesa była już blisko – w szklance z jego sztuczną szczęką nocą zakwitły kruche, nie większe od paznokcia kwiatki. Jak gdyby nigdy nic. I były żółte niczym lecąca z nieba cisza w nocy śmierci oszalałego olbrzyma. Wystarczy.
Nie sposób wymienić wszystkich przez Marqueza w bułkę z masłem obróconych cudów „Stu lat samotności”. Nie sposób też wyrecytować wszystkich prawdziwych zdarzeń, gestów, powiedzeń, ułomności, tików i innych ingrediencji, co je Marquez wyłuskał ze swojej pamięci i wprowadził w opowieść, którą można tylko przeczytać kolejny raz. Przy pomocy słów wyprowadził sedno realności z realności codziennej, jak z błędu racjonalności.
Z deszczem żółtych kwiatów nic nie da się zrobić. On po prostu jest. I jest nieuchwytny. Kiedy dni temu kilka Kolumbia żegnała spalonego trupa Marqueza, wszyscy długo klaskali wokół kupki popiołu w drewnianej skrzynce wielkości dzbanka na żonkile. Po śmierci oszalałego olbrzyma zapytano Indianina Cataure, który kiedyś opuścił Macondo, uciekając przed zarazą bezsenności, dlaczego znów jest. „Wróciłem na pogrzeb króla”, odpowiedział. Kto wie, może Cataure kolejny raz powrócił i na pożegnanie tego, który go wyśnił, tak jak olbrzym wyśnił Macondo, dni temu kilka rozrzucił z dachu Pałacu Sztuki w Bogocie dziesiątki tysięcy kanarkowych opłatków?
Paweł Głowacki
