Zanim zagram – mówi Kongo – muszę wiele godzin patrzeć na maskę. Ja nie istnieję, istnieje maska. Ja nie jestem prawdziwy, prawdziwa jest maska.
Jan Kott "Nõ albo o znakach"
Inne wąsy – to byłoby fiasko dokumentne. Dla legendarnej, starej opowieść o genialnym detektywie, jednym trupie i dwunastu zabójcach w cudnym jak bizantyjskie mozaiki pociągu majestatycznie sunącym na zachód, dla opowieści tej wąsy mniej operowe, bardziej ścichapęk, albo wąsy, ot, zwyczajne, czyli prawdziwe, najszczersze, nie kłamiące, byłyby po prostu śmiercią.
O możliwym braku wąsów, jako śmiałej reżyserskiej interpretacji wąsów występujących w literackim oryginale, nie warto wspominać. Kenneth Branagh jest, Bogu niech będą dzięki, reżyserem kompletnie nieśmiałym, a zarazem czytelnikiem wybornym nieuchronnie. Nieuchronnie, bo kto tak czyta, zawsze jest nieśmiały, a kto czytać nie umie... Branagh czyta wybornie, więc w filmie „Morderstwo w Orient Expressie”, wyreżyserowanym przezeń na kanwie legendarnej powieści Agathy Christie, wąsy belgijskiego detektywa Herkulesa Poirot, którego sam Branagh zagrał, doskonałe są.
To wąsy takie, że aż nie wąsy, a włochata rzeźba, na obu policzkach ukazująca nałożone na siebie morskie fale z dyskretną pianą na grzbiecie, spokojnie rozchodzące się symetrycznie spod nosa ku jednemu i drugiemu uchu. Tak, włochata rzeźba, z nieludzką dbałością o detale wykonana. Może nawet więcej – mówić może wolno aż o teatrze wąsów, o wąsatym monodramie bez słów, czyli o zamarłym na obliczu Herkulesa Poirota wąsatym seansie pantomimicznym w wykonaniu włochatego Marcela Marceau, albo nawet o cichym, tragicznie miłosnym duecie operowym, kiedy to lewa część wąsa szaleńczo pragnie prawej części wąsa, lecz prawa lewej, cóż począć - nie. Nie jest też błędem rzec, iż wąsy te nadzwyczajne są niczym stara maska, dzień w dzień zakładana przez niegdysiejszych dżentelmenów, jedna w wielu rytualnych masek, bez których chyba nie byłyby możliwe tamte codziennie snute dżentelmeńskie opowieści, a i świat miałby wątłe szanse na przetrwanie. I jest jeszcze jeden trop. Cienki, bo cienki, lecz jednak. Branagh zmienia jednej z postaci narodowość i nazwisko – teraz, w filmie, jest to handlowiec z basenu Morza Karaibskiego, diabli wiedzą, czy nie z Kolumbii, i zwie się... Marquez.
Mądrzy słusznie mówią, że wśród wielu potężnych figur „Stu lat samotności” Gabriela Garcii Marqueza figurą najpotężniejszą, choć dyskretną i małomówną, figurą fundamentalnie konieczną, bez której opowieść nie byłaby możliwa, jest Cygan Melquiades, czarodziej słów, alter ego Gabriela Garcii Marqueza, a nawet więcej. Alter ego Gabriela Garcii Marqueza w czasie tworzenia przezeń „Stu lat samotności”, albowiem Melquiades spisał na papirusach dzieje Macondo, które być może są powieścią „Sto lat samotności”. Jedno pewne: istnieje przepowiednia, iż Macondo będzie przez wielki wiatr zmiecione z powierzchni ziemi w chwili, kiedy papirusy zostaną odczytane do końca. I tak też się staje. W ostatnich słowach czarodzieja Melquiadesa Macondo przepada na zawsze, a zarazem milknie powieść Marqueza, gdyż ostatnie słowa czarodzieja Malquiadesa są zarazem ostatnimi słowami „Stu lat samotności”. Tak jak początek powieści to pierwsze przyjście Cyganów do Macondo. Później wracają jeszcze wiele razy, lecz Melquiades jest w istocie zawsze taki sam, poza czasem, jak by cały był maską od wieków nietkniętą. Marquez powiada: „Nosił czarny duży kapelusz, niczym rozpostarte skrzydła kruka, i aksamitną kamizelkę, którą przyprószyła patyna wieków”. W zdumiewających wąsach Herkulesa Poirota ktoś może zobaczyć także i to. Miniaturę rozpostartych skrzydeł kruka, trochę już posiwiałego.
Czymkolwiek są, o cokolwiek formą swoją się ocierają, o czymkolwiek pozwalają myśleć – o teatrze, rzeźbie, masce, operze, czy też o skrzydłach kruka nad głową czarodzieja słów - od przybycia tych zdumiewających wąsów na ekran – „Morderstwo w Orient Expressie” Branagha zaczyna się naprawdę. Od wielkiej sceny adorowania detalu. Herkules Poirot odwraca się powoli i oto jego zdumiewające wąsy zamierają nad jego śniadaniem w kieliszkach, dwoma jajkami na miękko. I teraz Poirot mierzy drobną linijką ułożenie białych skorupek. Powoli, metodycznie, z aptekarską dokładnością. Niestety, jajko po prawej jest o milimetr, a może aż o trzy milimetry mniejsze od jajka po lewej. Nie będzie śniadania. Człowiek, którego dwie części wąsów są bezbłędnymi bliźniakami w symetrii doskonałej, nie może zjeść aż tak rażącego braku symetrii. Takim rytuałem iście teatralnym, ulepionym z kilku starych masek (wąsy, koszula, fryzura) i wystylizowanych gestów, zaczyna się film i tak też zaczyna się powrót starej opowieści Christie.
Zdumiewające wąsy Poirota, wystylizowane do granic przyzwoitości, ale tylko do granic, wąsy wręcz na krawędzi autoparodii, lecz nigdy poza krawędzią. I tak jest w filmie Branagha ze wszystkim. Tak ten świat wysmakowany istnieje – bezlitośnie lekko, z lodowata precyzją tylko muska operetkę, odpust, tandetę, groteskę. Całe wnętrza olśniewających wagonów i każdy ich detal godny czarodziejstwa detali Stambułu. Suknie, szlafroki, marynarki, koszule, torebki i co tam jeszcze – a każdy z tych przedmiotów jest jak samodzielny spektakl teatralny z lat trzydziestych ubiegłego stulecia, kiedy Christie rzecz tę pisała w jednym z hoteli Stambułu i kiedy akcja się toczy. No i te oblicza figur majestatycznie jadących ekskluzywną bombonierką parową na zachód! Penelope Cruz, Willem Dafoe, Judi Dench, Johny Depp, Derek Jacobi, Michelle Pfeiffer, jeszcze kilku innych aktorów – ich twarze przemienione w teatr twarzy sprzed osiemdziesięciu lat! Twarze – typy, twarze – znaki, twarze – małe fabuły, twarze – stare maski, na potrzeby wskrzeszenia osiemdziesięcioletniej opowieści detektywistycznej wyciągnięte z teatralnych magazynów.
Podobnie aktorzy Teatru Nõ. Od stuleci z grubsza sześciu zakładają maski odwieczne i wdziewają odwieczne szaty, by powtórzyć szereg wiekowych intonacji, omszałych gestów i tupnięć, a tym samym po raz kolejny opowiedzieć historię starą jak świat, znaną na wylot. Czy istnieje ktoś, kto nie wie, że w „Morderstwie w Orient Expressie” zwycięża Poirot a winnych jest dwunastu? I właśnie dlatego, że znana jest ona na wylot - aktorzy Nõ nie dbają o treść. Dobrze wiedzą, iż trzeba czule powtórzyć smaki intonacji, migotanie formy, że po prostu trzeba czule powtórzyć niegdysiejsze „Jak”, a wtedy niegdysiejsze „Co” poradzi sobie tak świetnie, że z niegdysiejszego stanie się naraz szalenie bliskim „Co”.
Tak Branagh przywołuje „Morderstwo w Orient Expressie”. Więcej. Trzymając się reguły powrotów, która każe koniecznie wracać do smaków, masek, intonacji, zapachów, barw i rytmów zamierzchłych opowieści, Branagh marzy, by wysmakowane figury wszystkich 66 detektywistycznych utworów Christie wstawić w jedno uniwersum i pozwolić im tam zaistnieć kolejny raz, lecz razem, jednocześnie, a nie w 66 odsłonach. „Masz wrażenie, że tam jest świat – powiada Branagh o wszystkim, co Chriestie napisała – jak u Dickensa, kompletny świat, który stworzyła, i konkretne typy charakterów”.
Uniwersum. Jakieś miejsce, do którego przyjdą goście z odległej przeszłości. Kolejny film? Dziwnie przypomina to poemat Williama Butlera Yeatsa „Wieża”. Średniowieczna, na planie kwadratu - ona była naprawdę, ona wciąż istnieje w małej wiosce Thoor Ballylee w hrabstwie Galway na zachodzie Irlandii. Cztery komnaty, jedna nad drugą, połączone krętymi schodami. Kupił ją Yeats w roku 1917, mieszkał w niej lat kilka. „Wysyłam naprzód wyobraźnię w pogoń./ Kruche obrazy, wspomnienia zwołuję,/ Ruiny, drzewa stare konsultuję,/ Żeby pomogły i żebym coś pojął”, powiada w „Wieży”. Pomogły. Poemat to portret wizyty zawrotnej.
Nocą lub za dnia przybywają na kręte schody goście niebywali. Ci, którzy po stopniach tych kiedyś chodzili. Wracają strzępy starych opowieści, od zawsze snutych w okolicy. Suną w górę bądź w dół wszelkiej maści maski, znaki, bohaterowie i nędznicy, wielcy i mali, mądrzy i głupi. Kuśtykają kawałki tamtego świata. Człapią strzępy wszystkich tamtych czasów. Spacerują tak sobie widma. Do końca poematu słychać na schodach senny ruch.
Paweł Głowacki
