Aby wypełnić oczekiwanie, doszedłem w końcu do jedynego rozwiązania: precyzyjna i niezmierzona muzyka – Bach.
Jorge Luis Borges „Pamięć Szekspira”
Gdyby mógł ją obejrzeć - pomiędzy którymi snami swej „Księgi snów” Jorge Luis Borges umieściłby doskonałą mgłę „Osiem i pół” Federica Felliniego? Przed pytaniem Yeatsa: „Kto to wyśnił, że piękno jako sen uchodzi?”? Obok słów Petroniusza Arbitra: „I pies szczeka przez sen, węsząc trop zająca”? Za plecami żalu Rabelais’go: „Tyle naśniłem, i znów, lecz już wszystko uciekło”? Fellini wielbił napisane labirynty Borgesa. „Na zewnątrz oczekiwały mnie inne sny”, „Z ulgą, z upokorzeniem, z przerażeniem zrozumiał, że on również jest widmem, które śni ktoś inny” – hipnotyczną truciznę tych i tysiąca podobnych zdań twórcy „Fikcji”, zdań umykających uspokajającej racjonalnej pewności, Fellini smakował wiele razy. Może tedy film jego najlepiej by się czuł przy sonecie Borgesa „Śni Alonso Quijano”, w cieniu wersów, gdzie zapętlające się dwa rojenia zwiastują wieczność: „Ów hidalgo był snem Cervantesa,/ a Don Kichote był snem hidalga./ Podwójny sen połączył ich na zawsze”?
Teraz wiem, że nie musiał oglądać. Zwłaszcza, że kiedy „Osiem i pół” wchodziło na ekrany (rok 1963) – w oczach Borgesa, jak sam powie, trwał już tylko wolno zapadający zmierzch z odrobiną blaknącej żółci. Ale nie szkodzi. Wystarczyłoby, gdyby ktoś przeczytał mu na głos ukończony w roku 1978 rękopis eseju Lecha Majewskiego „ASA NISI MASA. Magia 8½ Felliniego” (Dom Wydawniczy REBIS, Poznań 2019). Słuchając, uśmiechnąłby się nie raz, nie pięć. Wiele razy by się uśmiechnął, a przy tych słowach Majewskiego – może nawet zacząłby klaskać niespiesznie. „To bowiem, co tworzy zręby metajęzyka symbolicznego, jest po prostu snem, ściślej – jego gramatyką i składnią”.
Mówiąc o Borgesie, Fellini wskazywał na jego umiejętność chłodnego chwytania umykających rzeczy, takich jak czas, los, sen lub śmierć. Mówił o integralności napisanych obrazów Borgesa, o hipnotycznym współistnieniu rzeczy i ich znaczeń, o alchemii niepowtarzalnej, dzięki tajemnym mocom której wszystko, co mgliste, mętne, umykające – naraz jawi się u Borgesa jak starannie wykonany, wyraźny, nieodwołalny szczegół. To ostatnie jest fundamentalne. Jakkolwiek nazwiemy labirynty Borgesa – jedno jest pewne. Sposób istnienia labiryntów – poetyka, styl, intonacja – ma u twórcy „Pamięci Szekspira” strukturę skalpela, prowadzonego lodowato nieomylną dłonią chirurga.
Gramatyka i składnia... Czyli reguły nie do obalenia. Albo nieuchronna, precyzyjna struktura, niewzruszony katalog reguł. Jeszcze inaczej – przejrzysta forma, złożona z mrowia krystalicznych ingrediencji. Tak, przy „gramatyce i składni” Borges zacząłby klaskać tymi dłońmi, co były – tak powiadają, którzy się z nim witali – co były jak dwie zimne, oślizłe, miękkie ryby. Zacząłby brawo bić, bo któż lepiej niż on wiedział, że do sfer tak przez palce przeciekających jak czas, los, śmierć, pamięć lub nieskończoność, człowiek może w sztuce zbliżyć się tylko idąc ścieżką wytyczoną wręcz matematycznie – po linii przez bezlitosnego geometrę narysowanej na milimetrowym papierze. Że mgła robiona mglistością, tajemnica tajemniczością, głębia studziennością, a lęk dygotem – w ostatecznym rachunku nie mówią nic. Lecz klaskać zacząłby też dlatego, że w pozornie groteskowym zestawieniu metajęzyka symbolicznego ze snem, snu zaś z gramatykę i składnią – usłyszałby rytm całej opowieści Majewskiego.
Jeśli w tytule wybrzmiewa tajemne zaklęcie z początku „Osiem i pół”, a do tego jeszcze pada mętne słowo magia – to nie wróży dobrze w czasach aktualnych, w epoce teatru bezforemnego, na chybił trafił kleconego z dymów i ciepłej, szarawej galarety! Umordowany scenicznym dygotem ciał obłych czytelnik woli nie brnąć dalej, bo przecież, Boże drogi, niebywałe mgły i galarety muszą się wewnątrz książki, na trochę ponad stu stronicach, kotłować! Szalona jazda bez trzymanki, bez punktów podparcia, bez kierunków, bez nadziei na konkret! Nieprawdaż?!... Jest dokładnie odwrotnie. Majewski wie, że o sensach „Osiem i pół” da się mówić – nie mówiąc o sensach „Osiem i pół”, a raczej - mówiąc o nich jak najpóźniej, na końcu. Na początku bowiem jest genialna matematyka "Osiem i pół", krystaliczna geometria nicujących się ujęć, cała ta nieomylna, nieuchronnie taka, a nie inna i nie do zastąpienia, laboratoryjnie precyzyjna i czysta pajęczyna snu Felliniego, który wszystko wiedział o potędze, jaką dysponuje gramatyka i składnia filmu. Wędrówka Majewskiego ma jeden, tylko jeden rytm, jeden kierunek. Od matematyki „Osiem i pół” – do przepaści „Osiem i pół”, od geometrii – do czarodziejstwa, od formy – do sensu. Jak choćby we małym fragmencie „Audiencja u kardynała”, strona 53.
„Między 70 a 72 minutą filmu; ujęcia nr 413-421”, informuje Majewski na początku. 2 minuty zaledwie! Tylko 9 mrugnięć kamery! 2 minuty, rozłożone przez Majewskiego na 9 tycich krajobrazów, ulepionych z rzeczowników i czasowników tak potraktowanych, jak przedmioty i gesty podawał w swych powieściach Alain Robbe-Grillet – na zimno, bez cienia ludzkiego uczucia, bez śladu symboliki, bez doczepionych na siłę sensów, znaczeń, treści. I jeszcze te określenia laboratoryjne: kamera podjeżdża, cięcie, ruch kamery w lewo, zbliżenie, panorama, plan ogólny, plan średni... W końcu słowa: „Całkowita płynność i wyczucie rytmu w przekazywaniu sobie kolejnych faz ruchu rozpoczętego w zasadzie w pierwszym ujęciu sceny, a zakończonego na ostatnim, jest możliwe jedynie dlatego, iż do owego niezwykłego baletu rozgrywanego w hieratycznym rytmie Fellini angażuje wszystko, co możliwe: ludzi, kamerę, materię. Nawet słowa wypowiadane na styku ujęć służą dodatkowo zniwelowaniu montażowych cięć”. Co dalej?
„Audiencja u kardynała” jest fragmentem rozdziału „Konflikt magii z rozumem”. Po Majewskiego lekcji anatomii dwóch minut rzeczony konflikt staje się ciemny, nabiera ciała, wyraźnego kształtu, przestaje być bezładnie dryfującym gdzieś wysoko obłokiem bezkształtnym, nieważkim, bezpiecznym dla gapiów na ziemi. To dalej. I jeszcze to, że słowa, które padają w trakcie audiencji, brzęczą przerażająco blisko, tuż koło ucha. GUIDO: Eminencjo, jestem nieszczęśliwy. KARDYNAŁ: A czemu miałby pan być szczęśliwy?... Kto powiedział, że ludzie mają być szczęśliwi?...
I tak, w tym rytmie, trwa wędrówka Majewskiego. Cztery rozdziały: „Różdżka telepaty”, „Atrybuty wielkiego maga”, „Konflikt magii i rozumu”, „Metajęzyk Felliniego”. Wewnątrz nich – smakowite drobiny. „Peleryna”, „Dymy”, „Światła”, „Zaklęcia”, „Chusteczka”, „Morze”, „Źródło”, garść innych jeszcze. Majewski nie daje lekcji anatomii wszystkich minut „Osiem i pół”, którym się przygląda, ale nigdy nie opuszcza formy „Osiem i pół”. Nigdy żadnego fragmentu nie zaczyna inaczej niż przez chłodne portretowanie ingrediencji formy.
Na stu stronicach szkicuje wewnętrzne migotanie filmu matematycznie precyzyjnego i w istocie niezmierzonego. Niezmierzonego, gdyż precyzyjnego. Którego, rzekłby Nabokov, nie da się obejrzeć, ponieważ da się go jedynie obejrzeć kolejny raz. Filmu, który do „Księgi snów” Borgesa trzeba by wstawić pomiędzy zdania Gongory o istocie teatru, istocie sztuki reżyserii w ogóle, a słowa Carrolla o końcu nie tylko po drugiej stronie lustra.
„Sen, autor przedstawień,/ W swym wietrznym teatrze/ Cienie zwykł odziewać w piękne kontury”.
„Znikniesz. Jesteś postacią ze snu. Gdy król się obudzi, zgaśniesz jak świeca”.
