Gdy wysuwał w przód kikut uschniętej ręki, gdy garbił się jak żebrak, nagle odmienioną twarzą, całą w cienistych szczelinach, szukał smugi światła i znalazłszy zaczynał z deliryczną ostrożnością cedzić spowiedź diabła – któryś z monologów szekspirowskiego Ryszarda III – wtedy nastawała ciemność, choć nie gasły reflektory. Gęsta, oblepiająca, doskonała ciemność. Teatr wracał na minutę, dwie. Po czym – znów brednia, kolejny kawałek papieru do powiedzenia z pamięci, następny karkołomny gest odkręcania fundamentalnie trzęsącą się łapą butli Jacka Danielsa.
Jeśli postaci alkoholika nie kreuje Albert Finney, rola na ogół wypada blado. Kiedy Jerzy Pilch tę myśl wyjawił publicznie? Ile wieków temu? Jeszcze w Krakowie żył, jeszcze w Tygodniku Powszechnym za Jerzego Turowicza pisał, jeszcze na co dzień mógł osobiście wspierać świętość tej jego w sprawie Finneya racji najświętszej, nie do obalenia, wszyscy wtedy jeszcze mogliśmy najświętsze „finneyowe” racje Pilcha wspierać z Pilchem na, jak grubo później w „Mieście utrapienia” napisze, „trupich trasach”. Tak, jeszcze żeśmy żyli malowniczo. Jeszcze żyliśmy w ogóle. Jeszcze był czas na wszystko i wszystkiego w swoim czasie. Była wielkość. Jeszcze nikomu nie stawała w głowie myśl, że, na ten przykład, Izabela Olszewska i Anna Polony emerytkami kiedyś się staną. Takie jutro było niewyobrażalne. I też śmiechu nie było, chichotu, że Jan Nowicki lub Jerzy Trela listonosza raz w miesiącu wypatrywać będą tęsknie. Jeszcze był teatr, Pilch miał rację, a ludzie jeszcze dobrze pamiętali granego przez Finneya Konsula w „Pod wulkanem” - filmie, co go wedle powieści Malcolma Lowry’ego John Huston wyreżyserował. Ludzie pamiętali, więc wiedzieli, że gdy film robi człowiek, który zna temat, i kręci go na motywach akapitów powieściopisarza, który również zna temat, na dodatek obsadzając w roli głównej aktora porównywalnie intensywnie znającego temat – obraz, co z takiego spotkania powstaje, nie może nie być arcydziełem. I był. I jest - ale gdzie jest? Tak, ludzie jeszcze pamiętali, ludzie jeszcze wiedzieli, że trzech obeznanych z tematem musi ulepić opowieść olimpijską. Ludzie jeszcze umieli oddzielać ziarna od plew, jeszcze byli normalni, jeszcze ich nie drażniło istnienie hierarchii wartości, jeszcze godzili się, że grobla jest wedle stawu, nigdy odwrotnie. Kiedyś – tak. A dziś? Dziś – co?
Wiem, co jest w teatrze, ale nie wiem, gdzie jest i co robi Izabela Olszewska. Dlaczego nie gra? Wiem, co jest w teatrze. Anna Polony przeczytała ostatnio w radiu prozę Brunona Schulza. Dobre i to, zwłaszcza że stworzyła arcydzieło. Ale dlaczego nie gra? Wiem, co jest w teatrze. A Jan Nowicki? Gdzie przebywasz, drogi panie Janie, gdzie przebywasz, by zupełnie nic nie robić? Wyznam szczerze - wiedziałem, że Jan Klata jest tanio szalony, lecz gdy obejmował dyrekcję Narodowego Starego Teatru pomyślałem, że może nie jest szalony ostatecznie i dla Olszewskiej, Treli, Nowickiego oraz Polony (żeby nie recytować w nieskończoność, przy nich pozostanę) zwyczajnie stworzy jakąś salę, choćby najmniejszą, i poprosi: „Róbcie, co chcecie, byle byście byli tutaj dla zachowania dobrego smaku świata”. Pomyślałem że każdego z nich, każdą z nich nakłoni do wejścia na ścieżkę, co nią w końcówce swojej kroczył Tadeusz Łomnicki – ścieżkę monodramów o wielkiej samotności. Już choćby dlatego, że przecież i tak są samotni nieodwracalnie, znają temat. Samotni jak John Barrymore, którego w monodramie, wyreżyserowanym przez Krzysztofa Jasińskiego prawie monodramie Williama Luce’a „Wielki John Barrymore” gra Trela. Nie na deskach Starego Teatru. Na deskach Teatru Scena STU.
Barrymore! Już stary, stygnący, wielki deliryk hollywoodzki, wielki dziwkarz, wielki skandalista, wielki hazardzista! Wielka ciemność! Wielki aktor! Może dlatego, że wielka ciemność? Legenda aktorstwa szekspirowskiego. Pamięć o jego Hamlecie wciąż ponoć dryfuje nad Broadwayem, twarda, nie do ruszenia, nie do skruszenia. Orson Welles powiadał, że Barrymore wie o aktorstwie wszystko. I właśnie on, on w swojej końcówce – stara, stygnąca wielkość – wynajął marną salkę w jakimś dużym lub małym mieście, by się przed nami i sobą frazami Ryszarda III wyspowiadać z pogruchotanych dni i nocy przeszłości, by sobie i nam, może już ostatni raz, swe ciemności niespiesznie opowiedzieć czarnymi słowami garbatego, kulawego diabła o uschniętej łapie, co kiedyś u Szekspira zabił pół świata, a w chwili ostatniej kupował od Boga konia za królestwo. Pomoże mu w spowiedzi wierny sufler (Aleksander Fabisiak). Sufler jest nieodzowny – gorzała zrobiła swoje. Bez podpowiedzi zza kulis, serwowanych miękkim tenorem starego geja we wściekle czerwonych ciżemkach, nawet sam Szekspir milknie. Tak właśnie – Barrymore zna lodowatą gorycz tej prawdy. I gra ją Trela. Gra wszystko. Gra Jerzy Trela, albo gra Albert Finney. W sumie – obojętne. Bo niby jaka to różnica? Żadna. To samo arcymistrzowskie opanowanie tematu. Ta sama samotność. To samo wyczucie, że nic już nie da się zrobić.
Gra tedy Trela wszystko, gra - ale i nie gra. Przez dwie godziny - raz tak, a raz nie, albowiem wielka jest przepaść między słowami Szekspira a słowami Luce’a. Rzecz jasna – niczyja to wina, że William Luce nie jest Szekspirem, i nie ma co żartować, że gdy mu z Szekspira zostało tylko imię - to jest stanowczo za mało, by za pióro chwytać. Nie ma też sensu przywoływać odwiecznej prawdy, że gdy ktoś dokłada do nieogarnionych fraz „Ryszarda III” własne zdanka pisklęce – to się nieuchronnie smutno kończy. Smutno dla dokładającego, smutno dla widza, smutno dla aktorów. Jest wtedy dokładnie tak, jak w STU – całość przypomina przekładańca. Ciemność, biel, ciemność, biel, ciemność, biel... To znaczy: słowa, papier, słowa, papier, słowa, papier... Szekspir, Luce, Szekspir, Luce, Szekspir, Luce... Jest co grać, nie ma co grać, jest, nie ma, jest, nie ma... Tu – świat cały, a tu – nic. Chwile, w których Trela żuje papier Luce’a, z fatalną skłonnością do atrakcyjności żonglującego czarną biografią Barrymore’a, są przykre, studziennie puste. Zwłaszcza że pensjonarskie rewelacje o chlaniu Jasiński, że użyję fatalnego określenia, załatwia przy pomocy obrazka żałosnego w swojej tandecie: oto Treli trzęsą się ręce, lecz kiedy łyknie Jacka Danielsa – to mu się one, wystawcie sobie, trząść przestają. I tyle. Podobnie z gejostwem. Wściekle czerwone ciżemki Fabisiaka i jego chodzenie z lekko wypięta pupcią – atrakcje te wstrząsająco załatwiają temat.
Ile razy, kiedy Trela żuł papier Luce’a, wlokąc siebie i nas do tych partii opowieści, w których przybywa Szekspir – ile razy stawiałem pytanie: dlaczego Luce? Dlaczego Jasiński kazał treli grać akurat w tym? Przecież jest choćby „Garderobiany” Ronalda Harwooda, podobna opowieść o wielkim aktorze (w filmie grał go Finney), któremu pamięć poskręcała się dokumentnie i mylą mu się wszystkie Szekspiry jego życia – opowieść podobna, ale inaczej napisana, w ogóle napisana, a nie posklejana! Przecież jest „Pod Mocnym Aniołem” Pilcha i są ”Lęki poranne” Grochowiaka! Odstawiając na chwilę deliryzm – jest przecież „Ostatnia taśma” Becketta, rzecz o samotności litej i ratowaniu umierającej pamięci głosem na przyszłość utrwalanym na szpulach magnetofonu! I wracając do gorzały – jest wspomniana powieść „Pod wulkanem”, jest wreszcie poemat „Moskwa – Pietuszki” Wieniczki Jerofiejewa! Skąd zatem wziął się na biurku Jasińskiego ten pensjonarski Luce?
Mniejsza z tym, mniejsza, bo kończy się papier, nadchodzi kolejny fragment z monologów Ryszarda III. Garbaty, kulejący diabeł wysuwa do przodu kikut uschniętej ręki, nagle odmieniona twarzą szuka smugi światła i zaczyna niespiesznie snuć opowieść o przerażającej, przepięknej ciemności świata. Trela jest niepowtarzalny. Jest wielką swoją, nie tylko swoja pamięcią. Mówi Szekspira – i na mgnienie wraca czysty smak czasu przeszłego, dokonanego. Mówi - i jest Finneyem w „Pod wulkanem” i w „Garderobianym”, jest Barrymorem, jest sobą jako Konradem jednym i drugim, i sobą jako Ojcem w „Ślubie” Jarockiego – Gombrowicza, i sobą jako Królem, co umierał u Ionesco, i sobą jako Klaudiuszem w „Hamlecie” Wajdy, jest Łomnickim pochylonym nad szpulowym magnetofonem i Łomnickim, któremu w „Ja, Feuerbach” niewidzialne ptaki siadały na uniesionych ramionach. Jest wszystkim, co było.
Andrzej Wajda rzekł ponoć kiedyś do Treli: „Ty, Jurek, powinieneś zagrać Szekspira”. W finale „Everything and nothing”, drobiazgu o istocie tajemnicy, zwanej Szekspirem, Borges tak pisze.
„Historia dodaje, że przed czy po śmierci, czując obecność Boga, powiedział: Ja, który nadaremnie byłem tyloma ludźmi, chcę być jednym i sobą. Głos Boga odpowiedział mu z wichru: Mnie także nie ma. Wyśniłem świat, tak jak ty wyśniłeś twoje dzieło, mój Szekspirze, a pośród rozlicznych kształtów moich snów byłeś i ty, który, tak jak ja, jesteś wieloma i nikim”.
Andrzej Wajda i Jorge Luis Borges – spotykają się.
Paweł Głowacki