Cóż to jest natchnienie? Oto w wyobraźni kompozytora nagle powstaje coś, czego przed ułamkiem sekundy nie było. Uważam, że od takich momentów olśnienia zależy istnienie utworu muzycznego, a z całą pewnością jego wartość. Bez nich muzyka jest tylko intelektualną zabawą, co mnie osobiście zupełnie nie interesuje.
Uważam, że owocem natchnienia powinna być nawet technika komponowania. Czym pomysł "techniczny” różni się od pomysłu muzycznego? Tym, że można go używać wiele razy. Ale też musi się pojawić ów szczęśliwy moment, kiedy się on "urodzi”.
Wyobrażam sobie muzykę, którą chciałbym skomponować i staram się znaleźć sposoby, aby mi się to udało. Nie oglądam się na to, co dzieje się wokół mnie. Muszę powiedzieć, że kiedy zdecydowałem się na pracę "od zera” w 1948 roku, nie znajdowałem wokół siebie żadnych trendów, żadnych modeli, które mogłyby mi pomóc odnaleźć język muzyczny i estetykę, których pragnąłem. To była całkowicie samodzielna praca. Nie dlatego, żebym koniecznie chciał się dystansować od panujących prądów; po prostu najpilniejszym zadaniem było dla mnie powiedzenie tego, co chciałem powiedzieć. Musiałem w tym celu wypracować własny język. Kiedyś zapytał mnie pewien amerykański dziennikarz: ”Czy należy Pan do jakiegoś kręgu, czy jest Pan samotnym wilkiem?” Odpowiedziałem: "Tak, jestem samotnym wilkiem”.
Język muzyczny, jeśli jest nowy i nieznany, może stanowić dla słuchaczy barierę. Ale nie musi. Nie stanowi mianowicie bariery wówczas, kiedy służy mówieniu czegoś ważniejszego niż sam język. Muzyka nie istnieje po to, aby interesować się, jak jest "zrobiona”. Istnieje po to, aby ją bezpośrednio odbierać i przeżywać. Nawyk, żeby komponować „"język”, nie zaś to, co się ma do przekazania, jest chorobą naszych czasów. Ta choroba już trochę mija. Odczuwamy coraz większą potrzebę substancji, czegoś, co ma swój ciężar, co przemawia nie tylko sposobami i trickami technicznymi, ale czymś ponadto.
Oczywiście komponuje się dla siebie, co nie znaczy, że kompozytor jest jedynym słuchaczem samego siebie. Może mieć nadzieję, że jest podobny do pewnej liczby ludzi i że oni w jego twórczości znajdą coś atrakcyjnego. To mnie – jako kompozytora – w pewnym stopniu uspokaja. Mam też liczne dowody, że ta twórczość się komuś do czegoś przydaje. Satysfakcjonuje to mnie i utwierdza w przekonaniu, że pisząc dla siebie ma się również słuchaczy. Pisząc nie dla siebie, lecz dla kogoś, kto czegoś od nas żąda albo oczekuje, podejmuje się wielkie ryzyko. Jest to zdrada samego siebie, a nawet więcej niż zdrada – również oszustwo. Kiedy człowiek nie jest wierny samemu sobie i nie pisze tego, co sam chciałby usłyszeć – oferuje fałszywą monetę. Oferuje coś, w co sam nie wierzy, czego sam nie pragnie.
Przypominam sobie recenzję, która ukazała się w jednym z czołowych pism w Chicago po premierze mojej III Symfonii, w roku 1983.Krytyk ten napisał, że taki utwór mógł powstać tylko w Polsce i tylko teraz. To była aluzja do wypadków Polsce i przeżyć polskiego społeczeństwa w tych latach.
To mi dało wiele do myślenia, ponieważ nigdy nie było moim zamiarem, aby świat zewnętrzny, w którym żyjemy, miał znajdować wyraz w mojej muzyce. Myślę, że ten świat świetnie potrafi dotrzeć do naszej świadomości i nie potrzebuje, by go wyrażać w sztuce.
Uważam, że muzyka jest domeną świata idealnego. Świata, który powstaje w naszej wyobraźni, w naszych pragnieniach, naszych pojęciach o ideale. Oczywiście nie twierdzę, że moje utwory są wyrazem jakiegoś ideału, są jednak wyrazem dążenia do ideału. W jakim stopniu mi się to udaje, to inna sprawa. W każdym razie nigdy nie są próbą wyrażenia świata przeżyć przychodzących z zewnątrz; a więc sytuacji politycznej, przeżyć osobistych, jakichś uczuć czy stanów psychicznych.
Niemniej człowiek ma tylko jedną psychikę i ta psychika jest poddawana różnym działaniom i wpływom. Być może ten krytyk chicagowski miał rację.
Nie mnie o tym sądzić. Moim zamiarem nie było wyrażanie przeżyć polskiego społeczeństwa w tamtym czasie. Ja się nad tym nie zastanawiam i mnie ta sprawa „odczytywania” ukrytych sensów utworu mało obchodzi. Świat dźwięków, świat muzyki jest w moim wyobrażeniu tak bogaty, że nie potrzebuje żadnych innych elementów, sam działa dostatecznie mocno i w sposób bardzo emocjonalny.
W tworzeniu mojego języka było parę decydujących momentów. Po premierze I Symfonii w 1948 roku zdecydowałem się na pracę od podstaw, od zera. Nie byłem jeszcze gotów, aby komponować tak jak naprawdę chciałem. Komponowałem tak, jak umiałem. Technika, którą sobie wyrobiłem do pisania muzyki użytkowej, a która polegała na łączeniu prostych diatonicznych melodii z „kolorową” harmoniką czy jakimiś nietonalnymi kontrapunktami, mogła stać się w końcu narzędziem do skomponowania poważniejszego utworu. Rezultatem tego był Koncert na orkiestrę – utwór, który jest dziś najczęściej wykonywany z moich kompozycji. Ale nigdy nie przywiązywałem szczególnej wagi do tego utworu. Uważam, że jest dobrze napisany, lecz nie ma wiele wspólnego z tym, do czego wówczas zmierzałem, a do czego jeszcze nie doszedłem. Praca nad językiem trwała dziesięć lat i pierwszym jej rezultatem stały się Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny. Bez tej pracy nie mogłyby powstać, podobnie jak następne moje utwory. A te dziesięć lat przypadło na okres presji politycznych. Mnie się zdaje, że prawdziwa presja polityczna rozpoczęła się w roku 1949 i skończyła w l955. Skończyła się dlatego, że ludzie odpowiedzialni za politykę kulturalną uznali muzykę za sztukę „niegroźną”, która polityce zaszkodzić nie może. Przypomnijmy, że w 1956 roku zapewniono nam poważny budżet na zorganizowanie festiwalu „Warszawska Jesień”, na którym reprezentowane były najbardziej awangardowe trendy, obecne do dnia dzisiejszego. Jesteśmy w innej sytuacji, niż przedstawiciele sztuk semantycznych: pisarze, poeci, filmowcy, w pewnym stopniu również plastycy. My właściwie bardzo wcześnie pozbyliśmy się tego utrapienia, jakie nad nami wisiało.
Czy muzyka mogłaby wyglądać zupełnie inaczej, gdyby nie było sytuacji politycznej, w której znajdowaliśmy się przez kilkadziesiąt lat? Nie jestem takim pesymistą w ocenie tych lat. Nie mogę powiedzieć, żebym dostrzegał jakieś ślady tych presji w twórczości młodszych kompozytorów, nawet urodzonych w latach trzydziestych. Oni nie mają zielonego pojęcia o tym, co się działo w okresie 1949-1955. Na przykład po wykonaniu mojej I Symfonii w 1949 roku ówczesny minister kultury i sztuki powiedział w pokoju artystycznym filharmonii, że takiego kompozytora, jak Lutosławski należałoby wrzucić pod tramwaj. Takich doświadczeń młodsze pokolenie nie ma. Nikomu później nikt nie proponował takich rzeczy, jak np. mnie: ”Niech Pan napisze taką pieśń o lasach, jak Szostakowicz, to damy Panu nagrodę”. Oczywiście odpowiedziałem, że mnie to nie interesuje.
Nie mogę powiedzieć, że byłem bardzo szczęśliwy, nawet wobec faktu, że tej presji nie ulegałem. Sytuacja, w jakiej żyliśmy, wszystko to, co przeżywaliśmy wówczas było dla mnie ogromnie deprymujące. Myślałem, że będę pisał do szuflady do końca życia, a tylko moja muzyka użytkowa będzie wykonywana publicznie – piosenki dla dzieci, utwory orkiestrowe takie jak Mała suita czy Tryptyk śląski. Pisząc te utwory miałem świadomość, że jest to muzyka użytkowa, która ma swoje cele. Uważałem, że spełniam pewną misję społeczną. W czasie, kiedy Polska była tak zniszczona po wojnie, pozbawiona wszystkiego, pisanie Melodii ludowych, łatwych utworów dla szkół, było obowiązkiem kompozytora. Wspominam to z satysfakcją i wcale tego nie lekceważę.
Oczywiście nie miało to wiele wspólnego z głównym nurtem mojej twórczości. Stąd może rodzi się przekonanie bardzo wielu komentatorów, mniej w naszym kraju, a raczej na Zachodzie, że pisałem utwory na tematy folklorystyczne, ponieważ żądał ode mnie tego „reżim”. Nie wiedzą, jak było naprawdę i piszą, co im podsuwa wyobraźnia. Jest to nieprawda. Folklor ma swoje głębokie tradycje w muzyce polskiej –u Chopina i Szymanowskiego, a także jego następców. Ja też zaczynałem przed wojną pisać na tematy folklorystyczne. Tak więc naiwność i przykry nonsens ciągle mnie prześladują, a przecież ani przez moment nie komponowałem pod presją. Jest to najlepszy dowód, że nigdy nie czyniłem koncesji na rzecz polityki. Mnie zresztą łączenie polityki ze sztuką brzydzi, nigdy nie miałem z tym do czynienia i mieć nie będę. Mój Koncert na orkiestrę nie jest więc rezultatem tego, że nie mogłem napisać czegoś co bym chciał, - dlatego, że panowały takie a nie inne stosunki. Ja po prostu nie umiałem napisać tego, co chciałem. Trzeba również wyjaśnić jak powstał ten utwór. Było to w momencie przygnębienia, w 1950 roku, kiedy uważałem, że będę pisał tylko do szuflady. I wtedy właśnie Witold Rowicki, który organizował nową orkiestrę, zwrócił się do mnie z propozycją napisania czegoś w rodzaju Małej suity dla swego nowego zespołu. Napisanie wówczas Pięciu pieśni do słów Iłłakowiczówny, Muzyki żałobnej czy Gier weneckich było dla mnie niemożliwe nie z powodu trudności publicznego wykonania, lecz dlatego, że nie byłem jeszcze gotów, by korzystać z mojej pracy nad językiem muzycznym. Napisanie tych utworów stało się możliwe później - także nie z powodu „otwarcia na Zachód”. Ja Zachód dobrze dosyć znałem wcześnie, podróżowałem w latach 1946-1949 po Europie, mieszkałem po parę miesięcy we Francji. Nie odczuwałem w sensie muzycznym „odcięcia” od Zachodu.
W poszukiwaniach nowych środków zacząłem od sytuacji ekstremalnej: harmoniki, w której poszczególne współbrzmienia zawierają wszystkie dwanaście dźwięków skali. To przez długi czas stanowiło niejako podstawę mojego języka dźwiękowego. Ale zdawałem sobie sprawę, że to jeszcze nie wystarcza, że brakuje mi sposobów komponowania cieńszych faktur – nie tylko mas dźwiękowych, jak w II Symfonii, Poematach Henri Michaux czy Grach weneckich. Odczuwałem silną potrzebę wynalezienia jakiegoś sposobu, który mógłby mnie zadowolić, a jednocześnie pozwoliłby komponować owe cieńsze faktury, nawet monodie. I ten moment pojawił się nagle. Ukazał mi możliwość napisania takich utworów jak Epitafium na obój i fortepian, potem Koncert na obój, harfę i orkiestrę, a później jeszcze inne. To zdecydowało o możliwości przyspieszenia pracy, procesu komponowania. Partita, którą uważam za ważny utwór, kosztowała mnie dwa miesiące pracy, co dwadzieścia lat temu byłoby niemożliwe. III Symfonię zacząłem pisać w 1972 roku. Dwa lata straciłem na główną część, którą całkowicie odrzuciłem. Nie ma z niej w III Symfonii ani śladu. Musiałem napisać coś innego. Poza tym pragnąłem, żeby to był utwór dojrzały, nie chciałem się spieszyć. Nie znaczy to jednak, że dziesięć lat zajmowałem się jednym utworem. W tym czasie napisałem Mi-Parti, Novelette, Les espaces du sommeil.
Muszę powiedzieć, że mam szczęście do znakomitych wykonawców. Sama perspektywa napisania utworu dla orkiestry chicagowskiej – tak jak to było w przypadku III Symfonii – stale pomagała mi w pracy. To samo dotyczy utworów zamówionych dla wielkich solistów, takich jak np.Mścisław Rostropowicz. Od szeregu lat dopominał się on o Koncert wiolonczelowy. Napisałem w końcu ten koncert, miałem z Rostropowiczem szereg występów i bardzo pamiętną dla mnie współpracę. Wymienię jeszcze Petera Pearsa, Dietricha Fischer-Dieskau’a, Heinza Holligera i jego żonę, Kwartet LaSalle, Pinchasa Zukermana, muzyków młodszego pokolenia, takich jak Krystian Zimerman czy Anne-Sophie Mutter. Wyobrażanie sobie muzyki granej przez takich wykonawców jest niesłychanie inspirujące. Po koncertach z udziałem tych solistów czy wspaniałych orkiestr przeżywam okresy niesłychanej aktywizacji wyobraźni muzycznej. Zanim usłyszałem Łańcuch II grany przez Anne-Sophie Mutter na trzeciej próbie, nie wyobrażałem sobie, że mogę usłyszeć moją muzykę wykonaną w ten sposób. To natychmiast pobudza wyobraźnię, pomaga uzyskać momenty inspiracji.
Fragmenty rozmów radiowych Elżbiety Markowskiej z Witoldem Lutosławskim 1990
