[…] Kongres zorganizowali ludzie sztuki i nauki. Zacznę więc od prostego stwierdzenia, że najwyższym celem sztuki jest piękno, tak jak najwyższym celem nauki jest prawda. Jednak tak jak w matematyce, astronomii i z pewnością wielu innych naukach można dopatrywać się swoistego piękna, tak w sztuce spotykamy się nieuchronnie z zagadnieniem prawdy.
Prawda w odniesieniu do sztuki jest pojęciem wieloznacznym. Roman Ingarden w swych rozważaniach "O różnych rozumieniach prawdziwości w dziele sztuki" omawia kilkanaście znaczeń tego słowa. Mnie interesuje w tej chwili to z nich, które odnosi się – jak to określa Ingarden – do "prawdziwości” jako wierności wyrażania się autora w dziele. Chodzi mi tutaj w szczególności o aspekt etyczny zagadnienia, a więc na przykład o to, czy autor tworząc swe dzieło był w zgodzie ze swym artystycznym sumieniem, czy postępował zgodnie z wyznawaną przez siebie estetyką, czy respektował kanony sztuki, w które wierzy, a więc – czy dał rzetelne świadectwo swej wewnętrznej prawdzie.
Jak wiemy, nie zawsze się tak dzieje, zaś przyczyny tego są różnorakie.[…]
Jeśli artysta czuje więzi, jakie łączą go z jego potencjalnymi odbiorcami, zdaje sobie sprawę, że to, czego od niego mają oni prawo oczekiwać – to właśnie jego wewnętrzna prawda. Jeśli zaś talent, który winien być uważany nie za prywatną własność artysty, lecz raczej za dobro powierzone, zostaje użyty do prywatnych, obcych sztuce celów, to postępowanie takie winno być uznawane za swego rodzaju sprzeniewierzenie.
Jak widzimy więc, na to, aby w dziele sztuki doszła do głosu wewnętrzna prawda artysty, musi on posiadać odpowiednie kwalifikacje moralne.
Ale prawda, o której mowa, może być zagrożona nie tylko przez brak takich kwalifikacji, lecz również przez czynniki zewnętrzne w postaci presji wywieranych na artystę przez innych ludzi lub całe instytucje. Przykładem tego, co mam teraz na myśli, mogą być losy polskiej sztuki w okresie poprzedzającym bezpośrednio rok 1956. Nie będę zajmował się tutaj sztukami, które – być może – najdotkliwiej wówczas ucierpiały, sztukami semantycznymi, a więc literaturą, teatrem czy filmem. Jeśli więc ograniczę się w tym momencie mych rozważań do muzyki, to nie tylko dlatego, że to moja dziedzina, lecz również dlatego, że losy tej sztuki są prawdopodobnie mniej znane, a także – że o ciężkich jej chwilach i niewątpliwych stratach już trochę zapomniano. Stało się tak, ponieważ ostrze oficjalnej krytyki już dość dawno w stosunku do muzyki się stępiło i zrezygnowano z otwartej presji na kompozytorów, a nawet z tak niegdyś irytującego mentorstwa. Trzeba przyznać, że od tego czasu, to jest niemal już od 1956 roku, twórczość muzyczna w naszym kraju znalazła się w porównaniu z innymi sztukami w sytuacji uprzywilejowanej. Przyczyniły się do tego w pewnym stopniu sukcesy polskiej muzyki na świecie, przydając naszemu krajowi na tym polu rysu pewnej oryginalności w porównaniu do innych krajów wschodniej Europy. Z tego wszystkiego należy się naturalnie cieszyć, jednak nie powinno to przesłaniać smutnej prawdy o latach, które rok 1956 poprzedziły, choćby dlatego, że ciosy zadane wówczas twórczości muzycznej i straty przez nią poniesione dają się odczuć do dzisiejszego dnia.
Przypomnę w paru słowach, na czym miała polegać walka z tak zwanym "formalizmem” – jak akcję tę oficjalnie nazywano. Wychodzi się z założenia, że wiek XX przyczynił się do degeneracji sztuki, będącej wytworem kultury burżuazyjnej. Należy utwory Strawińskiego, Bartóka, Schönberga czy międzywojenne Prokofiewa i wielu innych uznać za "formalistyczne” i zerwać ze wszystkim, co te utwory wniosły, przekreślić je i zapomnieć. Powrót do prostego, na systemie tonalnym opartego XIX-wiecznego języka jest jedyną drogą do stworzenia muzyki dnia dzisiejszego, dostępnej dla szerokich mas i wyrażającej w sposób realistyczny nasze czasy. Muzyka wokalna, oparta na odpowiednio dobranych propagandowych tekstach winna mieć pierwszeństwo w stosunku do utworów instrumentalnych. I tak dalej, i tak dalej w podobnym duchu.
Samo prostactwo intelektualne podobnego rozumowania jest może mniej groźne od faktu, że opisany tu ponury obraz podsuwano nam przed oczy przy okazji każdej dyskusji, każdego oficjalnego spotkania, każdej krytyki – przez szereg lat.[…]
Zastanawiające jest, jaki mógł być cel tej tzw. walki z "formalizmem”. Boć przecież samo pisanie utworów dostępnych szerokim rzeszom słuchaczy, jeśli tylko jest źródłem autentycznych twórczych satysfakcji, nie jest samo w sobie niczym ani zdrożnym, ani przykrym. Można więc podejrzewać, że cel ten leżał zupełnie gdzie indziej.
Osiągnięcie pełni władzy nad jakąś zbiorowością jest trudne, gdy w zbiorowości tej są jakieś wybitne jednostki, różniące się od innych ludzi dzięki swym talentom, posiadające siłę zjednywania, odwracające uwagę swymi dziełami od tematów oficjalnie propagowanych, Sposobem na zneutralizowanie ich ewentualnego wpływu miałaby być walka z "formalizmem”. Potępienie wszelkiej oryginalności, wszelkich poszukiwań, wszelkiego odstępstwa od oficjalnie przyjętego banału – oto jej elementy. […]
Toteż upłynęło dość dużo czasu, zanim młoda muzyka polska mogła dać znać światu o swym istnieniu. […]
Dziś, jeśli tylko nie zajdą żadne niespodziewane przeszkody, możemy chyba z ufnością patrzeć w przyszłość sztuki polskiej, mając nadzieję, że swoboda jej dostępu do społeczeństwa obejmie wszystkie jej dziedziny i nie pozostanie tylko przywilejem jednej z nich – muzyki. Jednak cieszyć się z moralnego prawa do tej swobody będzie dane każdemu z nas, twórczych artystów jedynie wtedy, gdy będziemy niezmiennie rzecznikami prawdy w dziele sztuki.
Witold Lutosławski – Wokół zagadnienia prawdy w dziele sztuki; fragmenty wystąpienia na Kongresie Kultury (11 grudnia 1981 roku)
