Książka Andrzeja Chłopeckiego poświęcona postaci i twórczości Witolda Lutosławskiego będzie miała oficjalną premierę w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego w poniedziałek, 28 stycznia podczas specjalnego koncertu z udziałem Garricka Ohlssona.
Urodzony 25 stycznia 1913 roku w Warszawie Witold Lutosławski jako bardzo znacząca osobowość na polskiej scenie kompozytorskiej zaistniał dopiero w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych. Zamykał wtedy pierwszą fazę twórczości swym Koncertem na orkiestrę (1950-54), utworem, który można określić jako szczytowe dokonanie polskiego neoklasycyzmu, wykorzystujące jednocześnie folklorystyczne inspiracje. Ku owej puencie tego okresu twórczości zmierzały różne nurty jego dotychczasowych przedsięwziąć kompozytorskich. Z jednej strony mamy nurt konstruktywistyczny, ścieżkę myślenia modernistycznego kompozytora, który pragnie budować swój dźwiękowy świat w duchu epoki, z wykorzystaniem elementów systemu dwunastodźwiękowego, z ambicją tworzenia nowych zasad muzycznych form. Wymienić tu trzeba przede wszystkim Wariacje symfoniczne (1936-38), I Symfonię (1941-47) i Uwerturę na smyczki (1949). Z drugiej strony jest nurt muzyki w dużej mierze użytkowej, pedagogicznej i popularnej, utwory fortepianowe, pieśni i piosenki, opracowania melodii ludowych, z których największą popularnością swego czasu cieszyły się Mała suita (1950) i Tryptyk śląski (1951). Cztery lata po ukończeniu Koncertu na orkiestrę gotowa będzie orkiestrowa wersja Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny oraz Muzyka żałobna na smyczki, od której datuje się rozwój stylu indywidualnego, początek tego „właściwego” Lutosławskiego, który jeszcze za życia określany bywał mianem „klasyka muzyki XX wieku”. Rok 1958 jest więc w jego artystycznym życiorysie punktem „zero”. Ma wtedy już 45 lat.
Kogo w generacji Lutosławskiego wymienić trzeba, by wskazać na główne jej postaci? Dymitr Szostakowicz (1906), Olivier Messiaen i Elliott Carter (1908), John Cage (1912), Benjamin Britten i Tichon Chrennikow (tak, jak Lutosławski – 1913), Henri Dutilleux (1916), Isang Yun (1917), Bernd Alois Zimmermann (1918). W 1911 zmarł Gustav Mahler, w 1915 Aleksander Skriabin, w 1918 Claude Debussy. W tym samym 1918 roku wokół Erica Satie, propagującego muzykę w funkcji „mebla”, i Jeana Cocteau gromadzi się grono artystów, spośród których wyłoni się w 1920 roku „Grupa Sześciu”, symbolizująca francuską odmianę neoklasycyzmu. W środowisku polskich kompozytorów pokoleniowymi rówieśnikami są przede wszystkim Zygmunt Mycielski, Roman Palester i Antoni Szałowski (1907), Grażyna Bacewicz (1909), Stefan Kisielewski (1911), Andrzej Panufnik i Michał Spisak (1914). Można jeszcze – z wielu różnych, możliwych paralel i chronologicznych zderzeń, wydobyć takie np.: 1951, rok Tryptyku śląskiego – śmierć Arnolda Schönberga, 1954, rok Koncertu na orkiestrę – śmierć Charlesa Ivesa, 1958, rok Muzyki żałobnej – prawykonanie Gruppen Karlheinza Stockhausena. W 1971, roku śmierci Igora Strawińskiego, Lutosławski pracuje nad Preludiami i fugą (1970-72). Można dodać jeszcze jedno porównanie liczb: 45-letni Krzysztof Penderecki (ur. 1933) był już autorem drugiej ze swych oper, Raju utraconego, a jego rówieśnik, Henryk Mikołaj Górecki – słynnej III Symfonii „Pieśni żałosnych”. Co z tej dość długiej wyliczanki dat można odczytać?
Przede wszystkim późne, jakby (za sprawą okoliczności zewnętrznych) odsuwane w czasie tworzenie utworów, które w istotny sposób budowały miejsce Lutosławskiego w przestrzeni euro-amerykańskiej muzyki. Nie to jest tu najistotniejsze, że rodzina Lutosławskich po rozstrzelaniu przez bolszewików ojca i stryja przyszłego kompozytora w 1918 (w Moskwie) oraz dewastacji podczas I wojny światowej ich ziemskiego majątku znalazła się w bardzo trudnej sytuacji materialnej. Kształcenie się w grze na fortepianie i skrzypcach, obok nauki kompozycji, a ponadto podjęte studia matematyczne – choć zainteresowania młodego Lutosławskiego rozwarstwiały się, przecież wzbogacały jego wyobraźnię i w późniejszej pracy twórczej bez wątpienia okazały się stymulujące. Nad naturalnym rozwojem kompozytorskiego życiorysu zaważyła historia. Witold Lutosławski kończy kompozytorską edukację w 1937 roku, pisząc na dyplom dwie części Requiem (Lacrimosa i niezachowane Requiem aeternam) na sopran i orkiestrę, pracując jednocześnie nad Wariacjami. Tylko ostatnie pozostały w wykonywanym po wojnie (do dziś zresztą) repertuarze z przedwojennych dokonań kompozytora, choć już po jego śmierci odzyskana została z niebytu, opublikowana i ostatnio wykonywana Sonata fortepianowa z 1934 roku.
Pierwsza więc przeszkoda historii to wojna. Jakby ilustracją tego czasu jest fakt, że I Symfonia, nad którą Lutosławski zaczął pracować w 1941 roku, ukończona została dopiero w 1947. Z czasu wojny pochodzą na dobrą sprawę jedynie Dwie etiudy fortepianowe (1940-41) i słynne Wariacje na temat Paganiniego (1941) na dwa fortepiany, efekt grania w kawiarni w okupowanej Warszawie w duecie z Andrzejem Panufnikiem, opracowane na fortepian i orkiestrę dopiero w 1978. Drugą przeszkodą historii stał się czas Polski przez wojnę zdewastowanej i czas doktryny realizmu socjalistycznego. Z tego ostatniego powodu wyżej, wśród wielkich osobowości kompozytorskich, których daty urodzin i śmierci stworzyły nam orientacyjną mapę chronologii, pojawiło się sławne ideologicznie i niesławne artystycznie oraz etycznie nazwisko Tichona Chrennikowa. Niewiele ponad cztery miesiące młodszy od Lutosławskiego, mianowany w 1948 roku przez Stalina i jeszcze Andrieja Żdanowa prezesem Związku Kompozytorów Republik Sowieckich (na tym stanowisku dotrwał do rozwiązania ZSRR i likwidacji tej organizacji w 1992), stał się głównym egzekutorem socrealistycznej ideologii nie tylko w swoim kraju. Czas panowania tej doktryny w Polsce to lata 1949-55. W 1956 następuje destalinizacja życia politycznego i kulturalnego, trwa już czas tzw. odwilży. Na granicy owych czasów sytuują się po jednej stronie Koncert na orkiestrę, po drugiej – początek tworzenia przez Lutosławskiego nowego języka dźwiękowego. To nowe otwarcie symbolizuje Muzyka żałobna, ku której od Koncertu prowadzą Preludia taneczne na klarnet i fortepian (1954) i – szczególnie – Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (na sopran i fortepian 1957, na sopran i zespół instrumentalny 1958).
Rok 1956 jest rokiem wstrząsu w Polsce, wstrząsu tym bardziej wyrazistego, gdy pamięta się ten rok w kontekście tragedii Budapesztu tego samego roku. Zapewne nie nastąpiłby on w ten sposób bez poddania krytyce stalinowskiego „kultu jednostki” na XX Zjeździe KPZR przez Chruszczowa. Polityczny wstrząs nastąpił, co warto zauważyć, jednocześnie ze wstrząsem w kulturze. Wydarzeniem niejako zapalnym, przypadkowo inicjującym w Polsce odwilż polityczną stał się Światowy Zjazd Młodzieży, przez władze pomyślany jako manifestacja polityczno-propagandowa, skutkująca jednak ożywieniem międzynarodowym i niesformalizowanymi kontaktami młodzieży z różnych stron świata i z różnych kultur się wywodzącej. Była to masowa impreza intrygująca barwną, niezwykłą w codziennej szarości oprawą plastyczną. Wtedy pojawia się polski przekład książki Illii Erenburga Odwilż, Adam Ważyk publikuje Poemat dla dorosłych, zorganizowana zostaje słynna wystawa plastyków w Arsenale, by wymienić tu tylko wydarzenia najważniejsze. Na fali odwilży w 1956 roku powstaje międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”, będący symbolem estetycznych przemian w muzyce tego czasu.
Festiwal zorganizowany został w gorącym politycznie październiku, gdy ku Warszawie zbliżały się oddziały sowieckich wojsk, a władzę w kraju przejmował wypuszczony z więzienia Władysław Gomułka. Po raz pierwszy odbywa się Jazz Jamboree – międzynarodowy festiwal organizowany w kraju, w którym raptem dwa lata wcześniej jazz uprawiano w konspiracyjnych „katakumbach”. Jest to początek tzw. polskich szkół – obok kompozytorskiej m.in. jazzu, plakatu, filmu, także krótkometrażowego i eksperymentalnego.
Kim w tym szczególnym momencie jest niespełna 45-letni Witold Lutosławski i w jakim kontekście się znajduje?
*
Na estetycznej drodze Witolda Lutosławskiego zauważyć można dwa zakręty. Pierwszy jest czytelny i wyrazisty, wyżej już zaznaczony, od Koncertu na orkiestrę do Muzyki żałobnej. Drugi jest meandryczny, nieoczywisty, wahający się, hésitant. Dla tego drugiego znaczące są takie utwory, jak Epitafium na obój i fortepian (1979), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę kameralną (1979-80), Grave na wiolonczelę i fortepian (1981, w 1982 opracowane na wiolonczelę i smyczki), III Symfonia, która w tym wydawnictwie zajmuje miejsce centralne.
Lutosławski czasu Muzyki żałobnej, Lutosławski 45-letni, w swej istotnej artystycznie tece kompozytorskiej ma utworów niewiele. Do przedwojennych Wariacji symfonicznych dodać tu trzeba przede wszystkim partytury napisane w już powojennej, a jeszcze przedsocrealistycznej Polsce: uznaną za „formalistyczną” i estetycznie niepoprawną w świetle doktryny I Symfonię oraz Uwerturę na smyczki. Uwertura, wzięta w klamrę dwóch dużych, symfonicznych utworów (I Symfonii i Koncertu na orkiestrę), została nieco przez to sąsiedztwo zepchnięta z głównego pola uwagi teoretyków, choć dobrze obecna była w koncertowym życiu. Krótka (niewiele ponad 5 minut) i poręczna obsadowo (tkwiąca w tradycji neoklasycznej obsady orkiestry smyczkowej, zbudowanej szczególnie przez serię przedwojennych i już powojennych zamówień Paula Sachera), zawiera w sobie ideowy potencjał, bez którego nie tylko Muzyka żałobna, ale tzw. łańcuchowa technika partytur z lat osiemdziesiątych nie jest do końca udokumentowana. W tym orkiestrowym aforyzmie zgromadzony jest bogaty „spis treści” Lutosławskiego wcześniejszego i – co ważniejsze – późniejszego, z połączeniem myślenia neoklasycznego z lapidarnością Antona Weberna, z operacjami serialnymi służącymi koncepcji allegra sonatowego, z („łańcuchową”) wymianą materiału motywicznego między poszczególnymi głosami w utworze, który zamierzony jest jako palindrom (typem palindromu jest też Muzyka żałobna). W sensie rozwoju techniki kompozytorskiej ten drobny utwór ma większe znaczenie niż I Symfonia i Koncert na orkiestrę (jeden z najbardziej popularnych i najczęściej granych utworów Lutosławskiego), bo jest ważny z innego powodu.
Nie tylko jednak do wymienionych wyżej utworów lista kompozycji wczesnego Lutosławskiego się sprowadza. Z czasu wojny pochodzą Wariacje na temat Paganiniego i Dwie etiudy, a także Pieśni walki podziemnej. Z czasu powojennego – melodie i pieśni ludowe, opracowania kolęd, muzyka filmowa, piosenki dziecinne w kilku opusach i zestawach, utwory fortepianowe o charakterze pedagogicznym i często dużych walorach artystycznych (np. Bukoliki, 1952), w końcu utwory użytkowe (m.in. piosenki estradowe), publikowane niekiedy pod pseudonimem („Derwid”), także muzyka teatralna, szczególnie przeznaczona dla słuchowisk Polskiego Radia, w końcu nieliczne pieśni masowe. Ów nurt bardziej wykonywania zawodu kompozytorskiego w celu zarabiania na życie niż istotnego współtworzenia artystycznego kształtu muzyki polskiej i w ograniczonym stopniu europejskiej nie kończy się przecież z chwilą prawykonania Koncertu na orkiestrę, który Lutosławskiemu dał pozycję czołowego kompozytora w Polsce, ani prawykonania Muzyki żałobnej, za której sprawą frontalnie wszedł w przestrzeń nowej muzyki w Europie. Piosenki dziecinne powstają jeszcze w 1959 roku. Od Trzech postludiów komponowanych na raty między 1958 i 1963 i wykonywanych po raz pierwszy sukcesywnie (Pierwsze w 1963, całość w 1965) i Gier weneckich (1960-61) zaczyna się czas, gdy Lutosławski tworzy jedynie utwory artystycznie istotne. Marginalia pojawią się w kompozytorskim spisie utworów ponownie przede wszystkim w ostatnich latach życia, lecz w zupełnie innym kontekście – miniatur pisanych w podzięce, w prezencie, w geście przyjaźni.
Gdy w 1949 36-letni Lutosławski pisał Uwerturę, 24-letni Pierre Boulez był już autorem serialnej II Sonaty fortepianowej, a Olivier Messiaen właśnie wtedy komponował w Darmstadt swą słynną Etiudę – Mode de valeurs et d’intensités, w której dokonał serializacji wszystkich muzycznych jakości. Trwały więc już od trzech lat darmstadzkie Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki, które ze swego pierwotnego założenia edukacyjnego (poznania muzyki przez nazizm w Europie skazanej na niebyt lub amerykańską emigrację) przekształciły się w pierwszy adres powojennej awangardy muzycznej. Dialog z najnowszymi, powojennymi tendencjami, promieniującymi tak z Darmstadtu, jak z Paryża, Kolonii i Mediolanu (szczególnie za sprawą studia muzyki konkretnej Pierre’a Schaeffera, a także studia muzyki elektronicznej Herberta Eimerta i Karlheinza Stockhausena oraz projektów artystycznych Luciana Berio współpracującego z Umberto Eco, jak również Luigiego Nona) i Nowego Jorku (John Cage i krąg artystów wokół niego skupionych choćby w ramach grupy Fluxus) stał się możliwy w Polsce dopiero w 1956 roku. Z jednej strony – dopiero, z drugiej strony przecież – już wtedy.
Warto zauważyć, że – choć żadne polityczne ograniczenia ani restrykcje nie miały tu miejsca – choćby w Danii i krajach skandynawskich akces do modernistyczno-awangardowych tendencji w muzyce euro-amerykańskiej następuje dopiero w drugiej połowie lat pięćdziesiątych, gdy ta muzyka stopniowo wyzwala się ze swej estetycznej izolacji. Jeśli więc Koncert na orkiestrę – poza tym, że jest nadzwyczaj atrakcyjnym, repertuarowym utworem, obecnym w filharmonicznym życiu koncertowym – jest historycznie ważny, to dlatego, że symbolicznie zamyka neoklasycystyczny rozdział polskiej muzyki. I jeszcze jedno: zarówno to wielkie dzieło, jak i m.in. wcześniejsza Mała suita mogły legitymizować socrealistyczną doktrynę, gdyż nie były z nią ideowo sprzeczne. Nie były przecież też sprzeczne z logicznym rozwojem estetyki polskiej muzyki, jeśli obserwować ją od narodowo-klasycystycznego okresu muzyki Karola Szymanowskiego z lat dwudziestych i trzydziestych (Słopiewnie, Harnasie, Mazurki, IV Symfonia „Koncertująca”), a – ponad tym czasem – wywodzącej się z tradycji chopinowskiej. To charakterystyczne, że wybierając wiersze do Pięciu pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny Lutosławski wybiera te teksty, po które Szymanowski nie sięgnął w swym cyklu pieśni Rymy dziecięce. To swoisty gest podpisania się pod zastaną w rodzimej muzyce tradycją i jednoczesnego przekraczania jej.
Na współczesną tego czasu tradycję przemożny wpływ miała estetyka polskiej muzyki wynikająca z jej związków z paryskim neoklasycyzmem. Symboliczną postacią tego syndromu była Nadia Boulanger, przez której klasę kompozycji przewinęło się kilka pokoleń polskich kompozytorów (aż do połowy lat siedemdziesiątych); symbolicznym i praktycznym zarazem centrum stało się Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków założone w Paryżu w 1927 roku, dla których mentorem był swego czasu sławny i uznany szczególnie w kręgach międzynarodowego neoklasycyzmu Aleksander Tansman (1897-1986). W Stowarzyszeniu znaleźli się – i po zakończeniu wojny tam działali – m.in. Michał Spisak i Antoni Szałowski, w jego kręgu pozostawali też Zygmunt Mycielski i Stefan Kisielewski. Z estetyką neoklasycyzmu współbrzmiała do połowy lat pięćdziesiątych np. muzyka Grażyny Bacewicz, jej elementy znalazły się w poetykach nowatorsko i modernistycznie, lecz przecież nie awangardowo koncypowanych utworów Romana Palestra (opuścił Polskę w 1949) i Andrzeja Panufnika (ucieczka w roku 1954 z Polski tego najwyżej wtedy tutaj cenionego i honorowanego kompozytora stała się sensacją). W wyniku tych decyzji ich muzykę dotknął w Polsce zakaz wykonywania, a nazwiska zostały objęte zapisem cenzury. W czasie gdy Witold Lutosławski z całą siłą ujawniał moc swego talentu Koncertem na orkiestrę, przynajmniej Grażyna Bacewicz i Andrzej Panufnik, a także i kompozytorzy, których nazwiska mniej już z dzisiejszej perspektywy w historii znaczą, jak np. Bolesław Szabelski (1896-1979) i Artur Malawski (1904-1957), bardziej niż przyszły autor Żałobnej swymi utworami określali kondycję polskiej muzyki. Bogatsza była ich twórczość ilościowo, bardziej atrakcyjna też wykonawczo.
Gdy Witold Lutosławski uderzył w nowy ton Muzyką żałobną, polska muzyka była już w innej epoce. W tym roku zorganizowano drugą edycję festiwalu „Warszawska Jesień” szczególnie programowo ukierunkowaną na twórczość szkoły wiedeńskiej oraz prezentującą muzykę elektroniczną, do której wprowadzenie miał Karlheinz Stockhausen. Józef Patkowski założył w Polskim Radiu Studio Eksperymentalne, warsztat twórczy muzyki elektroakustycznej, Włodzimierz Kotoński był już – jako pierwszy polski kompozytor – po wizycie w Darmstadt, Kazimierz Serocki po pierwszym tam wykonaniu swego utworu, a Bogusław Schaeffer (1929) nie tylko rozpoczynał czas radykalnych eksperymentów, ale czas publikowania książek o najnowszej muzycznej współczesności cieszących się bardzo dużą popularnością nie tylko w Polsce, ale też w krajach bloku sowieckiego. Pozycję szczególnie popularnych młodych kompozytorów mieli już o dekadę młodsi od Lutosławskiego Kazimierz Serocki (1922) i Tadeusz Baird (1928), otrząsający się z zabrudzeń po niedawnym socrealizmie, do akcji wkraczały „młode wilki” rocznika 1933: Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki i Wojciech Kilar (1932). O 20 lat starszy od tych ostatnich Lutosławski zaczął odgrywać wybitną rolę w tworzeniu obrazu muzycznej twórczości kompozytorskiej w Polsce, twórczości ocenianej w przestrzeni Europy jako nowe i fascynujące zjawisko, zjawisko traktowane bez taryfy ulgowej.
*
To był symboliczny gest, gdy Witold Lutosławski w podzięce za otrzymaną inspirację sprezentował Johnowi Cage’owi rękopis Gier weneckich (1960-61; rękopis obecnie znajduje się w bibliotece Northwestern University w Evanston, Illinois). Na całkowicie inne zastosowanie gry przypadkiem, niż ma to miejsce w Koncercie fortepianowym (1958) Cage’a, którego przypadkowo Lutosławski wysłuchał w radiowej audycji, właśnie utwór Cage’a miał istotny wpływ. Tak, jak polski sonoryzm – gra czystą barwą dźwiękową, tworzenie partytur w postaci swoistych „katalogów efektów” z zastosowaniem nietradycyjnych środków wykonawczych – tak stopniowo budowany idiom kompozytorski Lutosławskiego stał się z jednej strony przyjaznym, z drugiej strony „schizmatycznym” dialogiem z kształtem europejskiej i amerykańskiej muzyki początków lat sześćdziesiątych. Dialog był przyjazny, gdyż partytury mówiły: Cage tak, ale…, Schönberg tak, ale…, Webern tak, ale…, Boulez tak, ale…, Stockhausen tak, ale… Nowatorstwo tak, ale awangarda niekoniecznie. Odkrywczość tak, ale nie należy palić Luwru, postęp tak, ale nie po trupie tradycji. Spekulacja tak, ale nie z lekceważeniem słuchacza i jego zdolności percepcji. Intelektualizm tak, ale bez lekceważenia sensualizmu i psychologii odbioru.
Choć zachwycony nową polską falą początku lat sześćdziesiątych Zachód do jednego worka wrzucił m.in. Lutosławskiego z Pendereckim, ten pierwszy nigdy nie zbliżył się do bruityzmu wczesnych partytur drugiego, uznając sonoryzm takich partytur początku lat sześćdziesiątych, jak Pamięci Hiroszimy – Tren, Polimorfia czy Fluorescencje za nie swój świat. Obie te postawy jednak – i Lutosławskiego, i Pendereckiego – każda na swoim polu, pierwsza na terenie racjonalnej gry muzycznym tworzywem, druga za sprawą swoistej dezynwoltury, dźwiękowego fowizmu, wzięły udział w demontażu tej estetyki, którą określano jako awangardową, jako symbolizującą „starość muzyki nowej”, kultywowanej np. na kursach w Darmstadt. Choć tam też siły „odśrodkowe” dbały o to, by nowe idee nie skostniały w marazmie (np. Boulez, jako apostoł aleatoryzmu!), katedrę muzycznego nowatorstwa zaatakowały w końcu lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych cztery estetyki: uciekiniera z Węgier – Györgya Ligetiego (1923) „obłoki dźwiękowe”, uciekiniera z Grecji – Iannisa Xenakisa (1922) „muzyka stochastyczna”, anarchisty z Nowego Jorku – Johna Cage’a koncept „wszystko jest muzyką”, i właśnie „szkoła polska”. Generalną ideę tej ostatniej sprowadzić można do pomysłu, że choć kompozytorowi wolno jest tworzyć konstrukcje niemożliwe, to przecież niemożliwym i nieetycznym byłoby, gdyby nie miały one za zadanie zawładnąć wyobraźnią słuchacza na poziomie czysto dźwiękowego odbioru kompozycji, a nie – na poziomie analizy jej partytury.
Dla Lutosławskiego już od Muzyki żałobnej zaczął się czas gry z percepcją słuchacza na planie nie formalnych oczywistości form tradycyjnych, znanych z praktyk neoklasycyzmu, ani form nie motywicznych, odwołujących się do folklorystycznych stereotypów, ale na planie nowych, przez siebie konstruowanych obiektów i strategii operowania nimi. Lutosławski od Muzyki żałobnej tworzy swój kompozytorski idiom po to, by służył słuchaczowi idealnemu w zgodzie z jego psychofizyczną konstrukcją. Ten słuchacz nie zniesie nadmiaru wrażeń – dajmy mu więc taką formę, w której najpierw będzie faza wciągająca, zapraszająca, strojąca jego percepcję i niewymagająca intensywnego wysiłku poznawczego. Część Wstępna, jak w Kwartecie, część Hésitant, jak w II Symfonii. Ale także jak grupa trzech pierwszych Livres, zanim nastąpi Livre czwarta, powiązanych zmyślnymi łącznikami. To samo, lecz nie tak samo, wprowadza Lutosławski i w Mi-parti (1975-76), i w Novelette (1978-79), i – już na wyższym piętrze komplikacji formy – w Preludiach i fudze. Ale też tak, jak trzy pierwsze części Gier weneckich, zanim nastąpi czwarta, choć wtedy jeszcze idea formy dwuczłonowej nie była przez Lutosławskiego w jego system świadomie włączona. A potem słuchacz (choćby ten jedyny, idealny) nie ma prawa Lutosławskiemu się spod kontroli wymknąć, zostanie doprowadzony do tego jednego punktu kulminacyjnego, po którym konstrukcja całości zgaśnie. Ta filozofia percepcji, która leży u podstaw strategii muzycznej narracji Lutosławskiego, jest bogata w całą bibliotekę narzędzi, chwytów i tricków. Kompozytor wie, kiedy jego słuchacz może się znudzić, wie też więc, kiedy mu dać kawałek muzyki „innej”, która w żaden sposób nie wiąże się z tym, co było dotąd. Wie, że jeśli przez jakiś czas grał tylko instrumentami dętymi, potem musi wprowadzić akcję smyczków. Jeśli przez jakiś czas operował tylko kilkoma interwałami lub dźwiękami, w następnej sekcji powinien zagrać takimi, których dotąd nie użył, a na które percepcja słuchacza jest podświadomie szczególnie otwarta. Na tym polega konstrukcja jego licznych epizodów, refrenów, segmentów, które się materiałem zazębiają, wymieniają. To nie może być nudne, to musi wciąż (na różnym poziomie uwagi) zajmować, intrygować, zaciekawiać. Psychologia percepcji jako pierwsze przykazanie w stosunku do słuchacza.
Ale jest też pierwsze przykazanie w stosunku do wykonawcy jego utworów. Wykonawca, choćby muzyk w stuosobowej orkiestrze symfonicznej, musi być traktowany jako osoba, a nie śrubka w fabryce do grania. Stąd ta koncepcja muzyki solistycznej, muzyki, która tworzy się z pojedynczych fraz wykonywanych przez indywidualnie traktowanych muzyków. „Bądź solistą, jesteś wolnym człowiekiem”, sugeruje w aleatorycznych fragmentach swych partytur Lutosławski, choć tak te fragmenty tworzy, by nic, co wolnemu człowiekowi, muzykowi orkiestry, przyszłoby do głowy na podstawie danych mu do wykonania nut, nie wymknęło się spod kompozytorskiej kontroli. Precyzyjnie zaplanowana przestrzeń ofiarowanej innym wolności autoekspresji stała się niezwykłym walorem partytur Lutosławskiego w oczach tych, którzy je wykonują (co nie znaczy bynajmniej, by owa zachęta ku takiej wolności nie budziła często oporów) – partytury te stworzyły przestrzeń przyjaźni między kompozytorem i wykonawcami, o którą trudno w muzyce współczesnej. Gra elementem przypadku, gra ad libitum, ów aleatoryzm kontrolowany, który nie ma niczego wspólnego z improwizacją, daje muzyce szczególny koloryt, tworzy jej zwiewne faktury, surrealistyczne, abstrakcyjne kształty, daje zjawisko rozmigotanego mikrorytmu. Przyjaźń względem słuchającego i przyjaźń względem grającego. Jest to strategia mistrza doskonale wiedzącego, co i jakim sposobem chce osiągnąć.
*
Modernistyczny wymiar estetyki muzyki Witolda Lutosławskiego, którego wybitnym przykładem jest Kwartet smyczkowy, w III Symfonii wchodzi w stylistyczny zakręt, na różne sposoby obecny w twórczości wielu kompozytorów na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych i tworzący syndrom zmiany stylistycznego paradygmatu. Ostatni ukończony utwór symfoniczny Lutosławskiego, IV Symfonia, jest dokumentem przełamania kryzysu, w którym gest modernisty łączy się z gestem postmodernisty w ideowej harmonii.
Na tym jednak trudno zamknąć listę wniosków i spostrzeżeń dotyczących owego na początku wskazanego „znaczącego akordu” trzech wyszczególnionych utworów, Symfonii III i IV oraz Kwartetu smyczkowego. No bo trudno tu nie pokusić się o zlokalizowanie estetycznej postawy Witolda Lutosławskiego na mapie XX-wiecznej kultury w ogóle, nie tylko muzycznej; trudno nie wskazać sympatii, antypatii, przesłań. I nie dokończyć wątków, które pozostały wyżej otwarte.
Sięgając w głąb historii muzyki, zatrzymujemy się na stacji wiedeńskiego klasycyzmu. Kto tu jest ważny przede wszystkim? Na pewno nie (przecież bardzo ceniony) Beethoven, choć otwarcie III Symfonii Lutosławskiego w tym kierunku może nas prowadzić. Haydn. Haydn w tworzeniu klasycznego idiomu jeszcze nie tak mistrzowski jak Mozart i nie tak nawiedzony romantycznym duchem jak Beethoven. Haydn w oświeceniowym optymizmie badający wytrzymałość strategii i sprawdzający nowe reguły gry. Haydn, którego Symfonią Oksfordzką na zaproszenie Grzegorza Fitelberga Lutosławski zadyrygował na początku lat pięćdziesiątych jako jedynym nie swoim utworem w całym swym życiu. Haydn – klasyk klasycyzmu, Lutosławski – klasyk modernizmu. Lutosławski wielokrotnie w swych słownych wypowiedziach podpisywał się pod tradycją francuską z Debussym i Albertem Rousselem na czele – to dwie dość różne tradycje, które jednak mogą mieć, oglądane z pewnego oddalenia, wspólny mianownik. Wielokrotnie też odżegnywał się Lutosławski i od tradycji Gustawa Mahlera, i od tradycji szkoły Arnolda Schönberga, zgodnie w tym współrezonując z postawą Karola Szymanowskiego. Mamy tu swoistą zagadkę. Bez tradycji dwunastodźwiękowego myślenia ani Wariacji symfonicznych czy Uwertury na smyczki, ani całej przestrzeni twórczości Lutosławskiego od Muzyki żałobnej do kompozycji z lat osiemdziesiątych (choć tu obecny coraz mniej wyraźnie element ten w końcu praktycznie zanika) nie da się interpretować – wziąwszy pod uwagę wszelkie, gruntowne i zasadnicze od idei Schönberga odstępstwa i twórcze przewartościowania. Mamy tu więc częściowe zaadoptowanie do własnych celów litery tej szkoły z mocnym odrzuceniem jej ducha. Lecz nie da się też w muzyce Lutosławskiego (mimo że tak wyrafinowanej w swym smaku kolorystycznym) widzieć prostej konsekwencji idiomu Debussy’ego z jego czarodziejstwem barw oraz specyficznym, „wielokulturowym” symbolizmem.
Symbolizm jednak jest tu pojęciem istotnym, a do muzyki Lutosławskiego wraca przez dobór francuskiej poezji, cztery razy stosowanej przez niego w cyklach orkiestrowych pieśni. Chodzi o Trzy poematy Henri Michaux (1961-63), Paroles tissées (1965), Les espaces du sommeil (1975) i Chantefleurs et chantefables (1989-90). Chodzi też o ujawnioną przy okazji komentowania Kwartetu i problemów gry przypadku w tym utworze inspirację mobilami Alexandra Caldera. Te znaki inspiracji ujawniają bardzo wyraźnie miejsce, gdzie Lutosławski lokował swą wyobraźnię w przemożny sposób dającą o sobie znać w jego muzyce. Dodać tu można to, co mówił, gdy pytano go, dlaczego nie napisał opery. Odpowiadał, że gdyby znalazł taką kanwę literacką, jaką było libretto opery Dziecko i czary Maurycego Ravela, a więc taką, w której nikogo nie dziwi, że czajnik lub fotel śpiewa i przez to wyraża swe uczucia, próbę napisania opery by podjął.
Surrealiści francuscy więc, jako oczywistość: Henri Michaux, Jean-François Chabrun i dwukrotnie Robert Desnos. Migotliwość i nieoczywistość semantycznych znaczeń, bardziej dźwiękowość niż treściowość, bardziej logika snu niż jawy w branych na kompozytorski warsztat poezjach sumują się z niejednoznacznym, wciąż pozostającym w ruchu kształtem konstrukcji Caldera, w ruchu powodowanym przez ruch zwiedzających salę muzealną. W tych ostatnich wiszące na drucikach, mieniące się kolorami i światłem obiekty nieustannie pływają, jak pływają zakreślone ramkami dźwiękowe struktury na kartach partytur Kwartetu, Gier czy Poematów. Jeśli więc w przestrzeni kultury widzieć chcemy Lutosławskiego jako postsurrealistę, to przecież z zastrzeżeniem, że nie o tradycję Salvadora Dali ani René Magritte’a tu chodzi, gdyż u Lutosławskiego odczytujemy wyraźne upodobanie do surrealizmu abstrakcyjnego, nie zaś anegdotycznego.
Oprócz paralel z poezją i sztukami plastycznymi mamy jeszcze jedną, bardzo istotną. Jest to idea teatralizacji, dla której może najbardziej odpowiednią analogię stanowiłaby koncepcja teatru Ionesco. Sporo nieporozumień powstało wokół słynnego komentarza Lutosławskiego dotyczącego Koncertu wiolonczelowego (1969-70). Kompozytor w liście do Mścisława Rostropowicza, któremu utwór jest dedykowany i który był jego pierwszym wykonawcą, zarysował dramaturgiczny konflikt pomiędzy jednostką pragnącą wyrazić swe przesłanie i zbiorowością nieustannie jej przeszkadzającą swymi interwencjami. Zarysowanie dramaturgii parateatralnej dalekie jednak było od intencji, by pod rozwojem formy muzycznej odnajdywać anegdotę i pozbawiać struktury dźwiękowe ich czysto muzycznej autonomii. Miał na myśli teatralizację odsemantycznioną, podobnie jak z odsemantycznionym wyrazem lirycznych uczuć mamy do czynienia w utworze Ein Brief Maurizia Kagela, w którym śpiewaczka po słowach „meine Liebe” stosuje wyłącznie wokalizę pełną rozkołysanych namiętności. Niedosłowność i nieoczywistość, treść domniemana pozostawiająca wyobraźni odbiorcy swobodę wyboru – to świat impresji i ekspresji Lutosławskiego.
Tego świata nie opuścił w ostatniej fazie swej twórczości, gdy podjął grę z nutą pomodernistyczną. Nie, nie było to wymuszone przez presję czasu i nowego paradygmatu. Wydaje się, że ku tym wyborom, ku reaktywowaniu melodyczności i harmonii, która może kojarzyć się z przeszłym systemem tonalnym (w stosunku do niego Lutosławski ogłaszał do końca swe niezainteresowanie) oraz neo-neoklasycystycznych strategii ostatnich utworów prowadził go już jego kompozytorski system, którym władał tyleż samo, co on nim. Od tego momentu kompozytor, dotychczas tworzący powoli i z niejakim mozołem wynikającym z nadzwyczajnego pietyzmu połączonego z wielkim samokrytycyzmem, zaczyna pisać swe utwory zdecydowanie szybciej, nierzadko wprowadzając zmodyfikowane pomysły ze swych wcześniejszych partytur, choć nie autocytaty.
W tej przestrzeni gry kompozytora ze stylem i stylu z kompozytorem mamy przedziwny powrót do idiomu „dziecięcości” w Chantefleurs et chantefables, a także sięganie po gest brawurowej wirtuozerii pamiętającej Chopina, Liszta i Brahmsa w Koncercie fortepianowym. Dla tej fazy twórczości szczególnie charakterystyczna jest seria trzech utworów o wspólnym tytule Łańcuchy (I na zespół kameralny 1983, II – Dialog na skrzypce i orkiestrę 1984-85, III na orkiestrę 1986). Tu strategia rozpoczynania czegoś nowego, zanim poprzednie się nie skończy, umieszczania w jednej warstwie jakości, których brak jest w innej, ukazana jest niejako modelowo i ideowo, choć obecna była w całej serii innych utworów, także wcześniejszych. Idea ta realizowana jest na rozmaite, bardziej makro- i bardziej mikrosposoby, a można by ją – dodatkowo – określić też przyrównaniem do zaplatanych warkoczy. Tu mamy również wielkiej wagi utwór – Partitę w wersji na skrzypce i fortepian skomponowaną w 1984, w wersji orkiestrowej w 1988, w której środkowe Largo mieni się tonem Lutosławskiemu sprzed III Symfonii całkowicie obcym – tonem romantycznym. W końcowej fazie twórczości Lutosławski splatać zaczął w całość także i te wątki, które uznał za sobie drogie, choć zaistniały przed czasem Muzyki żałobnej.
W tym miejscu wypada dać pewne zastrzeżenie. Witold Lutosławski nie podpisałby się pod interpretacyjną sugestią, jakoby jego późna twórczość zaczęła wpisywać się w syndrom postmoderny. Postawę tę, widzianą jako mało odpowiedzialną grę z przeszłością mieszającą estetyczne porządki, jako głoszącą śmierć „wielkich narracji”, a tym samym skłaniającą się ku idei „końca sztuki”, niewątpliwie odrzucał. Wciąż nie całkiem opanowany ideowo termin „postmodernizm” obejmuje jednak dużo szerszą listę problemów niż tylko te z nim wiązane najczęściej, na co argumenty podał m.in. Wolfgang Welsch w swej książce Nasza postmodernistyczna moderna. Można więc powiedzieć, że późna twórczość Witolda Lutosławskiego, jeśli już, zaczęła się rozwijać w kierunku „moderny postmodernistycznej”, moderny krytykującej niejako samą siebie od wewnątrz, nie wyzbywając się wiary w zasadność i aktualność wielkich narracji przeszłości.
Gmach twórczości Witolda Lutosławskiego jako całość, budowany z wolna, z etapu na etap, skonstruowany został w integralne, mocno splecione artystycznymi ideami dzieło; dzieło – jak rzadko które w historii muzyki – zharmonizowane, dające fascynujące i wyraziste w swym indywidualnym obliczu świadectwo dziejów muzyki w drugiej połowie XX wieku, promieniujące wyraźnym przesłaniem w wiek następny. Katedra.
Andrzej Chłopecki
