O słuchaniu przy papierosie, opowieściach dziadka i enklawie dla umysłu, czyli
Ingmar Villqist o pracy w Teatrze Polskiego Radia
Janusz Łastowiecki: Jak zawędrował Pan do radia? Przypadkowo? A może planował Pan to już dużo wcześniej?
Ingmar Villqist: W moich czasach licealnych, w drugiej połowie lat siedemdziesiątych XX wieku, wyczekiwanymi przeze mnie wieczorami byłe te, w których nadawano słuchowiska w Teatrze Polskiego Radia albo Co wieczór powieść w wydaniu dźwiękowym. Zamykałem wtedy drzwi od swojego pokoju, gasiłem światło, kładłem się na tapczanie i słuchałem, przyjemnie odlatując. Zasłona w oknie była rozsunięta. Na ulicy, na przeciw okna mojego pokoju, paliła się mocna, sodowa lampa i jej pomarańczowe światło przenikało przez firankę. Było ciemno, cicho, ciepło, bezpiecznie. Paliłem papierosy i słuchałem. Moja rozkręcona wyobraźnia, już po pierwszych słowach zapowiedzi lektora i kilku taktach muzyki była gotowa by wyświetlać w głowie opowieść sączącą się ze starego, niemieckiego, lampowego Telefunkena. Mam to radio do dziś. Po konserwacji, z nowymi wnętrznościami. Ale magiczne, seledynowe oko świeci tak jak wtedy. Teraz słucham na Telefunkenie swoich słuchowisk. Kiedyś do głowy by mi nawet nie przyszło, że może tak być, że zgaszę kiedyś światło, włączę radio, zapalę i usłyszę głos lektora „Teatr Polskiego Radia przedstawia słuchowisko Ingmara Villqista...”. Czasami włączałem w pokoju drugie radio, tranzystorową Alinę z długą, teleskopową anteną i już miałem słuchowisko w „stereo”, a jak nikogo nie było w domu, włączałem jeszcze radio w kuchni i wtedy słuchowisko rozlewało się po całym mieszkaniu z trzech odbiorników równocześnie. To dopiero były spektakle. Dostałem (chyba w drugiej klasie liceum) od mamy, magnetofon kasetowy Thomsona. To było wtedy coś. Z zasilaczem, wymiennie z bateriami R-20, no i oczywiście z mikrofonem na cieniutkim kabelku, a ten mikrofon można było postawić na stole, bo podtrzymywał go zmyślny stojaczek. Zmuszałem więc moich kuzynów, kuzynki, koleżków do odgrywania różnych scenek przed tym mikrofonem. Nienawidzili tego serdecznie. A ja podstawiałem im ten patyczakowaty mikrofon pod nos i nagrywałem. Wyszukiwałem i zaznaczałem flamastrem kwestie w książkach i kazałem im je „grać”. Sam wydawałem z siebie wszelkie możliwe dźwięki, szukałem w radio jakiejś muzyki robiąc „na żywo” podkład muzyczny, trzaskałem drzwiami, dzwoniłem dzwonkiem u drzwi, przestawiałem sprzęty w pokoju, tupałem, chrząkałem - słowem Kino Apollo. Mam taką nagraną kasetę. Ale nie mam już teraz na czym jej odtworzyć. Stary Thomson się zepsuł, a ja nie wiem gdzie go oddać do naprawy. Czy jeszcze są takie serwisy?
Do prawdziwego Teatru Polskiego Radia trafiłem zaproszony przez dyrektora i głównego reżysera tego Teatru Janusza Kukułę w 2010 roku. Spotkaliśmy się pierwszy raz w Sopocie, w jakiejś knajpce przy Monte Cassino, przy okazji Festiwalu „Dwa Teatry”. Byłem wtedy dyrektorem Teatru Miejskiego im. W. Gombrowicza w Gdyni. Miałem już wtedy za sobą ponad czterdzieści wyreżyserowanych spektakli teatralnych, operę, musical, debiut w filmie fabularnym, ale w teatrze radiowym jeszcze nie pracowałem. Rok wcześniej reżyserowałem w warszawskim Teatrze na Woli moją jednoaktówkę pt. Kompozycja w błękicie. Spytałem Janusza Kukułę, czy mogę zrobić słuchowisko na jej podstawie. Okazało się, że Janusz Kukuła widział mój spektakl w Teatrze na Woli i zgodził się na ten tekst. To była bardzo miła chwila kiedy uświadomiłem sobie, że będę po raz pierwszy robić słuchowisko w Teatrze Polskiego Radia.
JŁ: W tym teatrze nic nie widać. Czy można dzięki temu więcej „zobaczyć”?
IV: Nasza wyobraźnia uruchamiana bodźcami akustycznymi jest nieskończoną przestrzenią. Najlepiej wie o tym każde dziecko, kiedy kuląc się pod kołdrą nasłuchuje w nocy każdego skrzypnięcia mebla, parkietu, głuchego odgłosu na klatce schodowej. Takie drobne i banalne dźwięki w uśpionym mieszkaniu mogą uruchomić w głowie, a zatem w wyobraźni dziecka, przerażające opowieści rodem z horroru klasy „c”. Jeśli ta wyobraźnia jest do tego przygotowana wcześniejszymi opowieściami dziadka lub ojca czytającego przed snem jakąś baśń lub podświadomie nagrał się na twardy dysk tej dziecięcej wyobraźni jakiś fragment filmu, no to mamy do czynienia w postaci tego szczekającego ze strachu pod kołdrą malca, z potencjalnym odbiorcą słuchowisk. Pewnie proces owego uwrażliwienia na akcenty dźwiękowe, dynamizujące proces wyobrażania sobie tego, czego zobaczyć nie można, rozpoczął się gdzieś u zarania naszej historii w koronach drzew, albo w mrokach jaskini kiedy cała jaźń naszych przodków skoncentrowana była na słuchaniu, wsłuchiwaniu się w świat, przestrzeń pełną w większości niezrozumiałych dźwięków, które budziły strach, ale też przede wszystkim ostrzegały przed niebezpieczeństwem. Inaczej brzmiało skradanie się pod tę jaskinię groźnego zwierza, inaczej kroki skradającej się sąsiedniej grupy naszych przodków, inaczej dudnienie nadciągającej burzy, a czasem po prostu inaczej słuchano ciszy. Pewnie wtedy kiedy zaczynała w skołtunionych głowach praprzodków naszych budzić się myśl, pozwalająca na świadome klasyfikowanie, segregowanie, adaptowanie i wykorzystywanie dźwięków dla własnych, niższych, elementarnych, fizjologicznych i tych wyższych celów, takich jak odkrywanie właściwości uszu w słuchaniu opowieści przy ognisku. Podania, legendy, eposy, baśnie itd. malowały w głowach zasłuchanych przodków niesamowite historie, które przeżywali jako realne. Tajemnica opowieści. Trudno ją rozszyfrować, ale każdy jej dotknął słuchając czytanych bajek w dzieciństwie, albo słuchając w kuchni dziadka, który po raz setny opowiadał swoje przygody z partyzantki. Jeśli dziadek potrafił opowiadać (bo nie każdy to potrafi) to wtedy, po kilku zdaniach, kuchnia zamieniała się w zamgloną polanę w Lasach Kieleckich, z ziemianki wyskakiwali poderwani alarmem partyzanci ostrzeliwując się przed niemiecką tyralierą wyłaniająca się z zarośli, a dziadek z karabinem maszynowym ta-ta-ta-ta-ta-ta wystrzelał wszystkich hitlerowców co do jednego, jak zawsze w dziadka opowieści. A snując swoją opowieść dziadek jeszcze umiejętnie akcentował, mówił głośniej lub szeptem, tu krzyknął, tam wrzasnął, to znów zamilkł, udawał warkot motocykla, świst odłamka, zapalił cygaretkę w przerwie opowieści... Ot, cała tajemnica, umiejętność opowiadania ciekawej historii i świadome oddziaływanie na sferę naszej percepcji dźwiękowej odpowiedzialnej za wyobraźnię. Uwielbiamy słuchać, jesteśmy do tego predysponowani od pradziejów, anatomicznie do tego przygotowani. Ciekawe musi być objaśnienie chemii mózgu stymulującej proces kreowania przestrzeni wizualnej w głowie odbiorcy słuchowiska. Jak to się dzieje, że chociaż nic nie widać, a tylko słychać, „widzimy” postacie i twarze naszych bohaterów, „widzimy” w co są ubrani, jak się poruszają, czujemy wiatr, zapachy, „widzimy” kolory królewskich szat, albo odcień podwiązki na smukłym udzie bohaterki? Ciekawe.
JŁ: Tutaj zatem otwiera się fenomen tego gatunku nieprzekładalnego na żaden inny system znaków. Umysł „słuchowca” jest nie do rozbrojenia.
IV: Żaden teatralny czy filmowy scenograf czy kostiumolog nie zaprojektuje takiej dekoracji, jaką my, słuchając słuchowiska, stworzymy we własnej głowie. W naszym mózgu na wspomnianym twardym dysku znajduje się gigantyczny magazyn dekoracji, kostiumów, typów ludzkich, twarzy, gestów, ruchów, rekwizytów, planów, sposób oświetlenia słowem wszystkiego na co od urodzenia spojrzało nasze oko. Wchodząc w świat dźwięku słuchowiska błyskawicznie sami wybieramy z tego monstrualnego magazynu wszystkie te elementy, które są nam potrzebne żeby słuchaną opowieść oglądać w naszej wyobraźni z najdrobniejszymi szczegółami, przy której wszelkie holywoodzkie produkcje, to pestka. Słowem – w słuchowisku można zobaczyć tyle, że sami byśmy się mocno zadziwili, kiedy by dotarło do nas, jak tego wiele. Dlatego ludzie kochają słuchowiska, bo uświadamiają im wolność, niezależnie od wykształcenia słuchacza i jego przygotowania do odbioru sztuki. A ten słuchacz (świadomy tego lub nie) staje się współtworzącym owo słuchowisko artystą.
JŁ: Tematyka Pana słuchowisk oscyluje wokół rodziny. Mamy toksyczną matkę („Kompozycja w błękicie”), dzieci zamknięte w domu jak w grobie („Kompozycja w słońcu”) gra niedopowiedzeń między dawnymi partnerami („Oddychaj ze mną”), czy bezdomność ludzi – wraków („Noc Helvera”). Jak w słuchowisku wytwarza Pan mrok tych opowieści? Za pomocą jakich środków?
IV: Teatr radiowy to scena aktorów. Ich głosów, osobowości, doświadczenia artystycznego, ale i jednostkowej historii. W studio, przed mikrofonem są tak na prawdę sami. Teatr radiowy to teatr wyłącznie dla najlepszych. Mikrofon okrutnie obnaża wszelkie aktorskie niedostatki. To słychać już po kilku słowach. W studio nie można podeprzeć się rozbudowaną scenografią jak w tradycyjnym teatrze, schować za kostiumem, uciec w działanie, w rekwizyt. Nie pomoże najefektowniejsze naświetlenie czy inne działania inscenizacyjne. Mikrofon błyskawicznie weryfikuje warsztat aktora, emisję, artykulację. A język polski jest piękny, niezwykle plastyczny. Niemniej – bardzo trudny. Wszystko w języku. Wszystko w aktorze. Staram się komponować swoje jednoaktówki muzycznie. Tworzyć dialogi postaci moich sztuk jak partyturę z jej strukturą, tonalnością, akcentami, kontrapunktami. To kameralne formy. Duety - Noc Helvera, Taka fajna dziewczyna jak ty, Oddychaj ze mną, tercety – Kompozycja w błękicie, kwartety- Kompozycja w słońcu. Dla mnie te jednoaktówki nie są mroczne. Być możne nazbyt blisko jestem tych historii. Właśnie słuchowiska powstałe na ich podstawie uświadomiły mi, jak wiele jest tam scen zabawnych, tragikomicznych. Zawsze jak słucham słuchowiska, które zrobiłem, mam poczucie, że spotykam się z moim tekstem po raz pierwszy. Pojawiają się w grze aktorów wiele nowych odczytań, sensów, kontekstów. Bliski mi jest minimalizm w sztuce. W słuchowisku podstawą jest przestrzeń konstrukcji dialogów, które powinny emocjonalnie wybrzmieć tak, by oddać portrety emocjonalne postaci i spójność narracji. Przestrzeń efektów dźwiękowych, muzyki musi być równoległą wartością kreacyjną dla gry aktorów, w większym stopniu oddającą ich nie słyszalną sferę psychiczną, niż być dodatkiem, ornamentem mającym budować klimat, nastrój, popychaj akcję, czy być wypełniaczem pomiędzy kolejnymi scenami i sekwencjami. Minimalizm konstrukcji, rytm, autonomia kreacyjna aktorów w wyraźnie określonej konstrukcji, emocjonalna wartość warstwy dźwiękowej, autonomiczna, nie ilustracyjna przestrzeń muzyczna.
JŁ: Jaki ma Pan wpływ na dobór aktorów? Widzimy pewną parę, z którą szczególnie lubi Pan pracować: Magdalena Kuta, Marcin Troński. W „Nocy Helvera” postawił Pan na zupełnie nowe głosy - Annę Rokitę i Michała Kościuka.
IV: Obsadę moich słuchowisk zawsze wspólnie dyskutujemy z Januszem Kukułą.
Obsady, poza Oddychaj ze mną, w części tworzyli aktorzy z którymi wcześniej
wystawiałem te teksty w na scenach teatralnych. Tak było w przypadku
Kompozycji w błękicie zrealizowanej w 2009 roku warszawskim Teatrze na Woli
w obsadzie: Ewa Szykulska, Marcin Trońskii Dorota Lulka, aktorka Teatru
Miejskiego im. W. Gombrowicza w Gdyni. W słuchowisku, które reżyserowałem
w Teatrze Polskiego Radia w 2010 roku na podstawie tego tekstu zagrali:
Ewa Szykulska, Marcin Troński i Maja Ostaszewska. Jednoaktówkę Taka fajna
dziewczyna jak ty (premiera radiowa 2011) wcześniej wystawiłem na scenie
kameralnej Teatru Polskiego w Bielsku-Białej. W obu realizacjach grały Anna
Guzik i Marta Gzowska-Sawicka (nominowana za tę rolę do Złotej Maski).
Słuchowisko na podstawie jednoaktówki Oddychaj ze mną w 2011 było
prapremierą tego tekstu. Zagrali Magdalena Kuta i Marcin Troński. Za to
słuchowisko otrzymałem z rąk Janusza Głowackiego statuetkę Don Kichota za
debiut reżyserski w teatrze radiowym. Po uroczystości wręczenia statuetki
Don Kichota Magda Kuta i Marcin Troński zagrali jeszcze raz ten tekst,
tyle że na żywo w Pierwszym Programie dla radiosłuchaczy i publiczności
zgromadzonej w Studiu im. W. Lutosławskiego w Warszawie. W Kompozycji w
słońcu - premiera radiowa 2013 roku zagrali: Teresa Budzisz-Krzyżanowska,
Magdalena Kuta, Olgierd Łukaszewicz i Andrzej Mastalerz. Wcześniej ten tekst
wystawiałem w Teatrze Miejskim w Gdyni w innej obsadzie w 2007 roku.
Wreszcie – Noc Helvera - marcowa, najnowsza premiera 2013 w obsadzie młodych
krakowskich aktorów Anny Rokity i Michała Kościuka. Dwa lata wcześniej
wystawiłem tę jednoaktówkę w tej obsadzie w Teatrze Bagatela w Krakowie.
Jeśli wcześniej wystawiałem już jakiś swój tekst, który mam robić w teatrze
radiowym, proponuję zagranie aktorom z którymi pracowałem na scenie. Są oni
już przygotowani, rolę są mocno w nich osadzone. A ci aktorzy, z którymi
pracowałem po raz pierwszy w radiu: Teresa Budzisz-Krzyżanowska,
Maja Ostaszewska, Olgierd Łukasiewicz, Andrzej Mastalerz to wielkie gwiazdy
polskiego teatru i filmu i praca w studiu radiowym to zaszczyt i czysta
przyjemność. Maja Ostaszewska grała w dwóch Teatrach Telewizji zrealizowanych
na podstawie moich sztuk, teraz grać będzie główną rolę żeńską w drugim filmie
fabularnym, który reżyserujemy wspólnie z Adamem Sikorą pt. Miłość w mieście
ogrodów. Pierwszy set zdjęć mamy już za sobą. Magdalena Kuta grała Karlę
w Nocy Helvera, którą reżyserowałem na małej scenie Teatru Studio i w Teatrze
Rozmaitości, tam też wcześniej czytała publicznie ten tekst. Bardzo lubię
pracować z tą aktorką. Andrzej Mastalerz zagrał główną rolę męską w naszym,
wspólnym z Adamem Sikorą, debiucie fabularnym w filmie Ewa, za którą to role
otrzymał szereg nagród. Ewa Szykulska, Marcin Troński stworzyli niezapomniany
duet w Kompozycji w błękicie w Teatrze na Woli. Z Anną Guzik pracowałem
dwukrotnie w Teatrze Polskim w Bielsku-Biała, poza rolą Hanni w Takiej fajnej
dziewczynie jak ty, stworzyła przejmującą i bardzo kontrowersyjną rolę
arzeny w scenicznej adaptacji mojego scenariusza filmowego pt. Miłość
w Koenigshutte. A Anna Rokita i Michał Kościuk są, w moim przekonaniu,
wyjątkowo predysponowani do pracy w studio radiowym. Jeśli dane im będzie
częściej gościć w teatrze radiowym stworzą na pewno znakomite kreacje.
JŁ: W radiu praca trwa dużo krócej niż w teatrze. Jakie to ma przełożenie na napięcie na „planie nagraniowym”. Czy kondensacja czasu sprzyja Panu czy przeszkadza? I jak to napięcie przekłada się na napięcie w nagraniu słuchowiska?
IV: Paradoksalnie praca w studio radiowym bardzo mi przypomina działanie na planie filmowym. Ograniczone ramy czasowe, minimalny czas na próby. A właściwie brak takiej możliwości. Odbywa się zazwyczaj jedno spotkanie, a i tak dobrze jak można w sali prób wspólnie przeczytać tekst przed nagraniem. Aktorzy często dostają sztukę do przeczytania w domu w ostatniej chwili. Dlatego tak ważne jest to, że z Teatrem Polskiego Radia są związani tak wybitni i doświadczeni artyści. Ta kondensacja czasu, jak Pan to trafnie nazwał, jest niezbędna i zbawienna do wytworzenia w aktorach, realizatorach koniecznego skupienia, dyscypliny, rytmu pracy, wymaga precyzji działań i podejmowanych decyzji nie tylko artystycznych. Dyktat technologii, podobnie jak w filmie, determinuje i uaktywnia obszar kreacji. Ten „terror” czasu - jeden dzień nagranie, drugi dzień skróty, montaż, przestrzeń efektów dźwiękowych bardzo mi odpowiada, zwłaszcza w takiej minimalistycznej konwencji w jakiej powstają moje słuchowiska.
JŁ: Muzyka. Nastrojowa, ambientowa, mroczna. Wybiera Pan sam poszczególne utwory do spektaklu, podsuwa Pan propozycje realizatorowi?
IV: Mam całkowite zaufanie do współrealizatorów słuchowiska. Wszyscy ci z którymi dotychczas pracowałem są perfekcjonistami. Są bardzo twórczy. Uważnie słucham realizatorów dźwięku. Proponuję wybór muzyki, ale prawie zawsze zgadzam się na propozycję kompozytora, autora opracowania muzycznego. Słuchowisko to praca zespołowa w przestrzeni wspólnej wyobraźni słuchowej. Zadaniem reżysera jest to, aby różnymi środkami stworzyć i uaktywnić ten wspólny obszar kreacyjny w aktorach, realizatorach i co najważniejsze, później, w czasie emisji, w słuchaczach.
JŁ: Które ze słuchowisk dotychczas zrealizowanych zostało w Panu najbardziej? Czy podczas odsłuchu nie przychodzi myśl: nagrałbym to inaczej?
IV: Zostały wszystkie. Ale pewnie najbardziej pierwsze jakie realizowałem, czyli Kompozycja w błękicie. Mimo sporego już dorobku na scenie miałem wielką tremę i poczucie, które mi już nie raz towarzyszyło, że oto spełnia sie kolejne z marzeń. Wspaniała Ewa Szykulska w roli Pani Marii, przejmujący Marcin Troński w pięknej, ale bardzo trudnej roli Jano i znakomita Maja Ostaszewska, która dopiero w tym słuchowisku stworzyła postać Alke. Nagraliśmy cały tekst, przekroczyliśmy potężnie czas nagrania, skróty były radykalne. Ale w trakcie tej pracy wiedziałem już, że teatr radiowy to niezwykła enklawa sztuki, której próżno szukać gdzie indziej.
JŁ: Teatr Polskiego Radia to miejsce osobne, tajemnicze. Tutaj po prostu nie widzimy kulis. Kulisy są gdzieś za naszą siatkówką wyobraźni. Jak Pan tę tajemnicę radia odbiera?
IV: Agresja komunikatów wizualnych wokół nas jest wszechobecna. Jesteśmy osaczeni znakami w mediach wizualnych, na ulicach, wszędzie które nakazują nam żyć, co jeść, gdzie iść, co myśleć, kogo wybierać, gdzie pożyczać, jak się uczyć, jak kochać, tłumaczą po co żyć. Po to żeby kupować rzecz jasna. Raczej nie myśleć. Nasza percepcja nastawiona na odbiór tych znaków jest już tak umęczona, że gdyby dodać do niej jednostkowe i zbiorowe (nie daj Boże) myślenie - to wtedy katastrofa. A więc - nie myśleć. Patrzeć i wykonywać. Świadomie, podświadomie - wszystko jedno. Audiomedia nie pozostają w tyle. Tak jest i tak być musi. Uciec od tego już nie można. Jednak kręcąc gałką radia można wybrać, poszukać niszy w której odnajdziemy chwile wytchnienia, albo po prostu dobrą, naszą muzykę, czyjeś mądre słowa. Dlaczego to robimy? Człowiek potrzebuje pogadać z drugim człowiekiem. Posłuchać kogoś. Nawet jak słuchamy w radio jakiejś rozmowy, czy po prostu kogoś, to tak naprawdę rozmawiamy. Włączamy się w tę rozmowę w myślach, te myśli płyną w nas i układają się w „dialog”.
A słuchowisko? Twór sztuczny stworzony na podstawie jakiegoś tekstu, zagrany przez aktorów, wzbogacony przez dźwięk i muzykę, daje nam poczucie wejścia w prawdziwszy świat emocji i narracji niż ten faktyczny wokół nas. To intymniejsza relacja niż uczestniczenie w spektaklu teatralnym. Mamy poczucie podsłuchiwania, współuczestniczenia. Nie jesteśmy odgraniczeni cezurą proscenium. Nie ma foteli, innych widzów wokół nas, rampy, kulis, antraktu. To zaspokojenie odwiecznej potrzeby słuchania, przeżywania, wzruszenia, ciekawości wreszcie.
JŁ: Słowo-muzyka. Słowo-cisza Słowo-efekt. Gdzie słyszy Pan największy ładunek poezji radia?
IV: Gdzie? W każdym z nas! Bo to medium, w którym każdy słucha. Każdy w inny sposób, bo każdy z nas jest osobnym monadą doświadczeń i potrzeb, współtworzy w swojej wyobraźni niepowtarzalną paletę obrazów, uczuć, emocji, zapachów, kolorów tworzących świat. Świat w każdym z nas.
