Gdy patrzy się na wszystkie filmy Żuławskiego wyłania się z nich obraz reżysera jako jednego z najciekawszych, najbardziej konsekwentnie realizujących swoją politykę autorską, polskich filmowców. Żuławskiemu udało się, już w debiutanckiej „Trzeciej części nocy” (1971), wypracować własny styl, swoją poetykę, którą konsekwentnie rozwija w późniejszych filmach. Także już w „Trzeciej części nocy” pojawiają się tematy, które będą powracać przez całą twórczość autora. Film jest adaptacją noweli autorstwa ojca reżysera, która była w miarę realistycznym zapisem jego okupacyjnych doświadczeń we Lwowie, gdzie pracował jako karmiciel wszy. Główny bohater filmu, Michał, traci żonę, syna i matkę, których mordują Niemcy. Zrozpaczony przenosi się ze swojego dworku do Lwowa, gdzie spotyka kobietę łudząco podobną do swojej żony (obie postacie gra Małgorzata Braunek). Mąż kobiety został aresztowany przez Niemców, ona sama ma małe dziecko, Michał postanawia zaopiekować się nimi, podejmuje pracę jako karmiciel wszy w Instytucie Weigla. Kierowany poczuciem winy za to, że nie był w stanie ocalić swojej prawdziwej rodziny, poświęca się kobiecie, która wydaje się być sobowtórem jego żony, widzi w niej jej nowe wcielenie, drugą szansę daną mu od losu na sprawdzenie się w ekstremalnej sytuacji egzystencjalnej.
Autor filmu przenosi realistyczną relację doświadczeń okupacyjnych swojego ojca w porządek onirycznej, odrealnionej wizji, marzenia, czy raczej koszmaru sennego. Film zachwyca rozbuchaną, barokową formą, gwałtownością z jaką atakuje zmysły widza. Okupowany przez Niemców Lwów staje się metaforą świata „po apokalipsie”, gdzie rozpadły się wszelkie społeczne więzi, reguły i zasady kształtujące społeczną przestrzeń. Ale Żuławskiego nie interesuje tylko roztaczanie przed widzem apokaliptycznych wizji, tematem, który pojawia się już w jego debiucie i powraca w prawie wszystkich jego filmach, jest miłość. Żuławski stawia swoimi filmami pytanie o warunki możliwość miłości w świecie, w którym wszystkie inne wartości zostały zniszczone. Miłość w jego filmach zawsze przeciwstawiona jest władzy, która w świecie Żuławskiego nie reprezentuje żadnego porządku, jest tylko nagą siłą, która nie ma żadnego wyższego celu.
Debiut Żuławskiego został świetnie przyjęty przez krytykę, wróżono mu wielką karierę. Jednak swoim drugim filmem reżyser na wiele lat utrudnił sobie robienie filmów w Polsce. „Diabeł” (1972), jego drugi obraz, to rozgrywający się w 1793 roku, w zajmowanej przez pruskiego zaborcę Wielkopolsce, oniryczny horror, którego bohater morduje, prowadzony przez diabelskiego mentora, rzekomych zdrajców, którzy - jak wierzy - przyczynili się do upadku Polski. Żuławski rozwija tu swój styl, „Diabeł” to wyrafinowana forma plastyczna, operowa estetyka przesady i nadmiaru, energia bijąca z ekranu. Żuławski umiejętnie wykorzystuje konwencje kina gatunkowego (horroru gotyckiego), które przetwarza w swojej własnej, autorskiej wizji z wielką swobodą i dezynwolturą.
„Diabeł” miał jednak pecha, przeraził PRLowską cenzurę. Wizja Polski z 1793 roku została odczytana przez ówczesne władze jako metafora gierkowskiej Polski. Cenzura odesłała film na półki na ponad piętnaście lat. Reżyser wyjechał do Francji. Tam realizuje jeden ze swoich najlepszych filmów, „Najważniejsze to kochać” (1975). Wszystkie elementy, które w jego innych filmach mogą drażnić (rozbuchanie formy, histeryczny ton emocjonalny, odrealniony charakter świata przedstawionego), tu świetnie się ze sobą łączą, wszystko wydaje się być na swoim miejscu, składa się w spójną całość. Żuławski wyjeżdżając na zachód nakręcił film bardzo krytyczny wobec tamtejszej rzeczywistości, wobec kapitalizmu. Bohaterem „Najważniejsze...” jest fotograf Servais, który zakochuje się w niespełnionej aktorce, Nadine, z której marzeń o wielkiej karierze filmowej pozostały role w półpornograficznych filmach. By sfinansować przedstawienie teatralne, które ma być dla niej wielką, ostatnią szansą na spełnienie snów o aktorstwie, Servais pożycza pieniądze od mafii. Swój dług spłaca fotografując pornografię, produkowaną przez ludzi, którzy pożyczyli mu pieniądze. Pornografia jest w filmie Żuławskiego metaforą współczesnej kultury, a sprawująca władzę nad nią mafia, przemysłu kulturowego. Jak we wszystkich filmach Żuławskiego, władza jest wyłącznie nagą siłą, zostaje także utożsamiona z władzą kapitału. Po raz pierwszy przybiera ona także wyraźnie obsceniczny charakter, jej przedstawiciele są groteskowymi, odrażającymi postaciami, pozbawionymi jakiejkolwiek tragicznej wzniosłości. Przypominają postacie strażników Józefa K. z „Procesu” Kafki, są pokraczni, starczo-dziecinni, absurdalni. Ale dla Servais, tak jak dla K. nie ma przed nimi ucieczki. Servais i Nadine ponoszą klęskę. On wie, że już nigdy nie wyzwoli się od swoich przestępczych szefów, jej przedstawienie okazuje się klapą. Ale na gruncie tej zupełnej klęski pojawia się możliwość miłosnego spotkania.
"Wierność"
„Najważniejsze...” odniosło sukces w Europie, Żuławski dostał znowu możliwość pracy w Polsce. Jej efektem był nigdy nie ukończony film „Na srebrnym globie.” Reżyser podjął się ekranizacji powieści swojego stryjecznego dziada, Jerzego Żuławskiego. Napisana w pierwszej dekadzie ubiegłego wieku „księżycowa trylogia” Żuławksiego była jednym z prekursorskich dzieł literatury fantastyczno-naukowej. Andrzeja Żuławskiego interesowała przede wszystkim filozoficzna warstwa trylogii. Jego film miał być fantastyką o dużych filozoficznych ambicjach. W historii kolonii założonej przez ludzi na księżycu reżyser znalazł punkt wyjścia do rozważań na temat mechanizmów władzy, źródeł religii, natury człowieka.
Produkcja, jak na polskie warunki, miała wielki rozmach, kręcono między innymi na pustyni Gobi, w górach Kaukazu, w wielu miejscach w Polsce. Zbudowano potężne, bardzo artystycznie odważne dekoracje, uszyto wiele kostiumów etc. Gdy film był już na ukończeniu (nakręcono około 80% materiału), z ministerstwa kultury przyszła decyzja o przerwaniu produkcji. Decyzję podjąć miał osobiście szef resortu, Janusz Wilhelmii, po zobaczeniu fragmentów dotychczas nakręconych materiałów. Wilhelmiego rozwścieczyć miały podobno religijne wątki filmu. Film Żuławskiego jest opowieścią o upadku utopii, o tym jak człowiek tworzy mit i religię, by za ich pomocą nadać sens – inaczej tego sensu pozbawionemu – światu. Żuławski pokazuje siłę tego co irracjonalne w człowieku, interesuje go tkwiąca w nim potrzeba religii, mistyki, ofiary.
Żuławski znalazł się w kropce. Produkcję przerwano, zniszczono dekoracje i kostiumy, sam reżyser nie miał szans na zrealizowanie kolejnego filmu w kraju, władze nie pozwalały mu także na wyjazd za granicę. Nie miał środków do życia, utrzymywał się z pożyczek od przyjaciół. W końcu, po dwóch latach władze pozwoliły mu pojechać na zachód. Tam, w 1981 Żuławski kręci swój chyba najgłośniejszy film, „Opętanie” z Isabelle Adjani i Samem Neillem w rolach głównych. „Opętanie” to historia relacji między młodym mężczyzną i jego żoną, która zostawia go dla kochanka i zaczyna się coraz dziwniej zachowywać. Okazuje się, że wcale nie żyje ze swoim kochankiem, mieszka w zrujnowanym mieszkaniu w podejrzanej dzielnicy, gdzie w jej sypialni zagnieździł się tajemniczy pasożyt, dziwny, ohydny stwór, który zostaje jej kochankiem. „Opętanie” ma wszystkie elementy poetyki, które składały się na sukces i siłę poprzednich filmów Żuławskiego, ale tu jego polityka autorska wydaje się zawodzić. By użyć muzycznej metafory, reżyser wydaje się być tu jak muzyk, który próbując nastroić instrument, tak, by ten wydobywał z siebie niezwykłe dźwięki, niechcący pozrywał struny. Reżyser mierzył w wielki film, powstało dzieło zbyt niepokojące, fascynujące i intensywne by je zlekceważyć, ale mimo wszystko rozczarowujące.
W czasie prac nad „Opętaniem”, na fali „karnawału Solidarności”, Żuławski dostaje propozycję powrotu do Polski i dokończenia „Na srebrnym globie”. Odmawia jednak gdyż uważa, że ważniejsza jest praca nad obecnym filmem. Do projektu powraca dopiero w 1988 roku. Jednak jego ukończenie, w takiej formie w jakiej został zamierzony, było obecnie niemożliwe. Gdyby film wszedł do kin w drugiej połowie lat siedemdziesiątych miałby szansę stać się artystycznym wydarzeniem na europejską skalę, przykładem filozoficznie pogłębionej ekranowej fantastyki, takiej jak filmy Tarkowskiego. Nieukończony film Żuławskiego obrósł legendą, jego historia jest sama w sobie materiałem na doskonałe kino.
Iwona Petry i Bogusław Linda Fot. Muzeum Kinematografii
W latach osiemdziesiątych Żuławski kręci filmy we Francji. W większości z nich obsadza swoją ówczesną żonę i muzę - Sophie Marceau. Na szczególną uwagę zasługują dwa z nich; „Narwana miłość” i „Błękitna nuta.” Pierwszy film jest adaptacją „Idioty” Dostojewskiego przeniesioną w czasy współczesne i ujętą w konwencję... filmu gangsterskiego. Dostojewski skonfrontowany z frenetyczną poetyką Żuławskiego daje zaskakująco dobry efekt artystyczny. Polskiego reżysera i rosyjskiego pisarza łączy mroczna, pesymistyczna wizja nowoczesności i człowieka.
Błękitna nuta to historia ostatnich dni miłości Chopina i George Sand w Nohant, dni, w których odchodzi Chopin-kompozytor, tytułowa błękitna nuta, to ostatnia nuta, jaką zapisze na pięciolinii. Historia ta, w ręku innego reżysera, stałaby się pewnie historyczną ramotą, poprawną ilustracją do biografii „wielkiego artysty”, idealną do pokazywania szkolnym wycieczkom. Dla Żuławskiego historia ostatnich twórczych dni Chopina staje się punktem wyjścia do bardzo osobistej, fantasmagorycznej wizji, medytacji nad problemami miłości, sztuki, społecznych zaangażowań i obowiązków artysty.
Po przełomie roku 1989 Żuławski sporadycznie bywał w Polsce, zabierał głos w naszych publicznych debatach. Zrealizował w Polsce jeden pełnometrażowy film – „Szamankę”, według scenariusza Manueli Gretkowskiej. Film został zniszczony przez krajową krytykę, która uznała go za nieświadomą autoparodię reżysera, jego największą artystyczną klęskę. Od czasu wspomnianej „Wierności”, Żuławski wycofał się z robienia filmów. Wywiad-rzeka z Kletowskim i Mareckim jest szansą na przywrócenia tej postaci pamięci polskich kinomanów.
Dobrze, że krakowscy filmoznawcy postanowili przypomnieć tę niezwykle oryginalną postać, zadziwiającą konsekwentną w nonkonformizmie swoich artystycznych i życiowych wyborów. Żuławski był skonfrontowany z PRLowskim cenzorami i władzami kultury poprzedniego ustroju, jak widać z jego filmów zawsze miał głęboko krytyczny stosunek do kapitalizmu, w Polsce po roku 1989 wchodził w konflikty z władzami, krytykami, środowiskiem. Ta postawa często prowadziła reżysera na manowce, nieraz musiał za nią płacić osobistą cenę. Ale choć nie wszystkie jego artystyczne projekty są udane, choć zdarzały się mu w twórczości zupełne pomyłki, to pozostaje on jednym z najciekawszych polskich autorów filmowych.
Jakub Majmurek
