Rzecz tyczy się także algierskiego śpiewaka i skrzypka Szejka Zouzou (1890-1972), Żyda z Oranu, który ułożył melodię do znanej już w owym czasie kasydy. Jej tekst w języku hebrajskim i arabskim napisał rabin Sadouni Ben-Ichou, a opowiada ona o prawdziwych wydarzeniach z 1888 roku.
Kasyda jest poetycką formą stychiczną, czyli bez podziału na strofy (jak nasz „Pan Tadeusz”) i wykorzystuje monorym – ten sam rym końcowy w każdym wersie. Była popularna w dawnej poezji, łacińskiej, walijskiej i arabskiej. Wersy w kasydach nazywane są bajtami i dzielą się na dwie części.
„Gheniet Ben-Soussan”, bo taki jest tytuł kasydy, opowiada o tragicznej miłości dwudziestoletniego orańskiego Żyda Saula Ben-Soussana do chrześcijanki Marii Moliny. Piękna Maria początkowo, przez dwa lata odwzajemnia uczucie. Trzeba dodać, że w ówczesnych, raczej zamkniętych społecznościach Oranu takie związki były zwyczajowo zakazane. Któregoś dnia jednak, Maria ujrzawszy na arenie walk byków przystojnego torreadora, zakochuje się w nim na zabój. Kiedy dowiaduje się o tym Saul – w porywie zazdrości, miłości i wściekłości zabija, jak wieść niesie, nożem i rewolwerem ukochaną.
Kara dla Saula jest jedna, śmierć za śmierć. Jednak naczelnemu rabinowi z Oranu udaje się u prezydenta uzyskać dla mordercy zamianę na dożywotnie zesłanie do twierdzy Cayenne w Gujanie. Niezadowoleni z wyroku Hiszpanie wywołują zamieszki, atakują żydowską dzielnicę Oranu, konflikt między obiema społecznościami osiąga taką skalę, że Francuzi wysyłają żołnierzy, tyralierów sénégalais, aby chronili Żydów.
Kiedy powstaje wierszowana opowieść? Nie wiemy, jedni podają rok 1889, inni 1900, ale są to tylko domysły, jako że tekst funkcjonuje w obiegu ustnym i rękopiśmiennym, a nie można tego wykluczyć, że jest również śpiewany. Jednak pierwsze pewne źródło podaje, że „Gheniet Ben-Soussan” śpiewa w roku 1930 Cheikh Redouane Ben-Sari (1914-2002), a być może także jego ojciec Cheikh Larbi Ben-Sari (1867-1964). Ale to w wersji i wykonaniu Szejka Zouzou, którego prawdziwe nazwisko brzmi Joseph Ben-Ganoun, pieśń zyskuje rozgłos, także za sprawą nagrania, które ukazało się na płycie szelakowej w 1938 r.
Żydzi w zachodniej części północnej Afryki mieszkali już dwa tysiące lat temu, ale zasadnicza (dla następnych kilku stuleci) zmiana w kulturze i sytuacji etnicznej Maghrebu następuje pod koniec XV wieku, kiedy kończy się ostatecznie rekonkwista, a z półwyspu Iberyjskiego zostaje zmuszona do emigracji także większość Żydów (poza tymi, którzy zadeklarowali przejście na chrześcijaństwo). Oznacza to koniec wielowiekowego współistnienia Arabów, Żydów i chrześcijan w Hiszpanii oraz rozkwitu tamże specyficznej i bogatej kultury arabo-judeo-andaluzyskiej. Przenosi się ona do północno-zachodniej Afryki (zwłaszcza do miast portowych), gdzie nasiąka dodatkowo wpływami berberyjskimi. Przyniosło to wiele nowych zjawisk kulturowych, także muzycznych.
Muzyka była przekazywana tam przez wiele pokoleń głównie ustnie, podczas uroczystości rodzinnych oraz w mauretańskich kawiarniach. Zaczęła być spisywana dopiero na początku XX wieku przez kompozytora Edmonda Nathana Yafíla i etnomuzykologa Julesa Rouaneta. Z biegiem czasu zróżnicowała się na różne style: Gharnati (wywodzący się z Granady), Sanaa i Malouf w Algierii, Malouf w Tunezji oraz Al-Âla i Gharnati w Maroku. Kilka form muzyki popularnej rozwinęło się ze stylu klasycznego: dawniej Melhoun w Maroku i Hawzi w Algierii oraz na początku XX wieku Chaâbi w Algierii i Maroku, oba wywodzące się z Gharnati. Od lat dwudziestych XX wieku rozwijały się procesy sekularyzacji, które sprzyjały rozwojowi muzyki popularnej. Zmieniła się też pozycja kobiet w kulturze i społeczeństwie. Wiele z nich odgrywało ważną, a zarazem oficjalną już rolę w żydowsko-arabskich śpiewach: pionierkami były: charyzmatyczna i emanująca seksapilem piosenkarka Habiba Msika z Tunezji oraz Zohra Al Fassiya, która była pierwszą kobietą nagrywającą w Maroku.
Taki jest w wielkim skrócie szerszy, kulturowy i muzyczny kontekst kasydy „Gheniet Ben-Soussan”, śpiewanej już jako pieśń, w swojej pełnej wersji licząca ponad dwadzieścia minut.
Interpretacja Szejka Zouzou jest bogata w nie zużywane przez nadekspresję emocje, spokojna, ale bardzo zaangażowana wewnętrznie. Pełna smutku i słodyczy zarazem. Niepowtarzalny ton ma w sobie jego barwa głosu i emanująca z niego melancholia, charakterystyczna dla niewidomych śpiewaków, z którymi wędruje dniem i nocą nieodstępny towarzysz – cień osobiście doświadczanego cierpienia. Zouzou także sam pisał teksty do swoich pieśni, śpiewał również teksty poetów, w tym słynnego w krajach Maghrebu XVI-wiecznego Sidi Lakhdara Ben-Khloufa.
Portret kobiety z Lagartery, Toledo. Jules_Gervais-Courtellemont, 1924
Podobnie jak śpiew niezwykły jest akompaniament do pieśni, grany na lutni ud zapewne przez Szejka Zouzou, bo wiadomo, że grał zarówno na skrzypcach jak i na ud. Notabene w jedynym materiale filmowym jaki powstał z jego udziałem, zrealizowanym przez świeżo założoną telewizję algierską po koniec lat 50., Joseph Ben-Ganoun śpiewa i gra na skrzypcach (w pozycji kolanowej) razem z kameralną orkiestrą ze swojego rodzinnego Oranu.
Niezwykła jest wieloplanowość tej interpretacji, której w całości autorem od strony muzycznej jest Szejk Zazou. Jeśli śpiew jest głosem duszy, wyrażonym językiem słów, to dźwięki lutni ud są oczami śpiewaka, które przekazują obraz, akcję opowiadania, za nimi podąża wzrok zamkniętych oczu słuchacza. W mistrzowsko zmontowanych kadrach, czasem bliskich, czasem dalekich planach widać ludzi – zarówno bohaterów narracji, jak i statystów, widać ruch i gesty, światło, powietrze, można uchwycić spojrzenie. Chociaż Camus w „Dżumie” opisuje Oran jako „miasto pozbawione malowniczości, roślinności i duszy”, to akompaniament lutni w kasydzie kołysze sosnami, skrzydłami flamingów czy falami morza w Zatoce Orańskiej, przemyka, krąży, odbija się w kamiennej architekturze. Lutnia nie gra ani razu melodii śpiewu, czasem zatrzymuje się na burdonie, na różne sposoby ogrywa melodię, harmonizuje głos całą paletą akordów, rytmizuje, odmierza czas, posuwający akcję, zamiera na chwilę, wybrzmiewa, by znowu „dziać się” dalej.
Pierwotna wymowa, którą chciał nadać poematowi jego autor – rabin Oranu, a którą było ostrzeżenie przed transreligijnymi związkami, zaczęła nabierać wraz z biegiem czasu nowych znaczeń i sensów. Chociażby dla odbiorczyń pieśni – nowego pokolenia emancypujących się kobiet z miast. Koncerty Szejka Zouzou były entuzjastycznie przyjmowane zarówno przez żydowskich jak i arabskich słuchaczy. Jego postać jest elementem dziedzictwa kulturowego Algierii, Maroka, Izraela. Wszystkie, i co należy dodać skąpe (bo został nieco zapomniany) informacje na jego temat mogłem przyswoić sobie, spośród języków europejskich, właściwie tylko po francusku.
Ta historia, ta kasyda, jej forma muzyczna i to konkretnie wykonanie mają jednak wymiar daleko bardziej uniwersalny. Kiedy przez przypadek po raz pierwszy posłuchałem tej pieśni, otwierającej (w swoim fragmencie) składankę „Chanteurs Juifs d'Algerie” nie mogłem się już oderwać, chociaż nie wiedziałem kto gra i śpiewa oraz o czym, to słyszałem muzykę głęboko piękną, dojmującą i o najważniejszych sprawach. Przypomniał mi się Lorca, który pisał:
Pragnę zstąpić ku studni,
chcę po murach Granady chodzić,
by zobaczyć serce przeszyte
ciemnym i okrutnym sztychem wody.
(…)
Jęczał zraniony chłopiec
uwięziony szronem zimnym.
(…)
Ach jaka furia miłości, jakie raniące ostrze,
jaki nocny rozgwar i biel śmierci
[Federico Garcia Lorca, „Kasyda zranionego przez wodę”, tł. Irena Kuran-Bogucka]
Remek Hanaj
Kassidat Bensoussan (Chansons marocaines)
Cheikh Zouzou
MLP
***
Więcej recenzji i felietonów - w naszych działach Słuchamy i Piszemy.
