Ci, którzy się interesują kulturą Hiszpanii, a w tym przypadku muzyką, szybko rozpoznają hasło „Baile Entero”, które posłużyło północnoamerykańsko-hiszpańskiemu artyście Pablo Martínowi Jonesowi do przywdziania pseudonimu. Ale może od początku. Bo nie każdy zaglądający na łamy RCKL-u musi znać to określenie. Wędrujemy zatem do miejscowości Peñaparda położonej w prowincji Salamanka, blisko granicy z Portugalią, liczącej zaledwie 400 mieszkańców, a mimo to obdarzonej bogatą kulturą muzyczną sięgającą kilka wieków wstecz. Miejscowe kobiety grają tam na kwadratowym bębnie ramowym za pomocą pałeczki, a nie obiema rękami (co jest standardowym sposobem gry na tym instrumencie). Ten sposób gry oraz to, w jaki dostosowały do niego lokalną muzykę ludową, ostatecznie doprowadziły do powstania nowych rytmów i pieśni: Ajechao, Sorteao, Salteao, Corrido-Brincao czy Fandango. Baile Entero można rozumieć jako wykonanie pełnego układu tanecznego od początku do końca, bez pomijania kroków.
Historia projektu Martína Jonesa sięga 1998 roku, kiedy to Pablo występował w zespole tanecznym Ibérica de Danza, zajmującym się odtwarzaniem tradycyjnych tańców ludowych, i poznał wówczas Eliseo Parrę, La Musgañę, Juana Alberto Arteche’a, Javiera Paxariño oraz członków zespołu Radio Tarifa. Wszyscy oni koncertowali przez wiele lat, a Pablo pozostał członkiem grupy Eliseo przez ponad 25 lat, intensywnie koncertując również z pozostałymi wymienionymi zespołami.
W latach 80. i 90., kiedy Pablo dorastał, muzyka tradycyjna i ludowa przeżywała okres upadku w Hiszpanii. Liczba mieszkańców wsi gwałtownie malała, a młodsze pokolenia nie chciały mieć nic wspólnego z tą muzyką, którą uważały za powiązaną z ignorancją i ubóstwem (a także z faszystowskim reżimem Franco). Martín Jones również traktował ją z pogardą, dopóki nie miał szczęścia spotkać niektórych z najwybitniejszych muzyków ludowych końca lat 90. i nie mógł z nimi występować, uczyć się od nich oraz otworzyć się na ten ogromny repertuar pełen muzycznej historii i piękna. Większość rytmów wykorzystanych w przedsięwzięciu Baile Entero Pablo poznał dzięki Eliseo Parrarowi, wieloletnim badaniom nagrań terenowych oraz starym albumom innych muzyków.
Pablo pytany o składowe DNA Baile Entero opowiada tak: „Gatunki te stanowiły muzykę popularną w całej Hiszpanii (zwłaszcza na obszarach pozamiejskich) aż do lat 60. i 70. ubiegłego wieku, kiedy to ubóstwo i masowa migracja do głównych miast oraz za granicę przerwały łańcuch przekazu ustnego, który umożliwiał przekazywanie repertuaru z pokolenia na pokolenie”.
Wspomniałem wcześniej o istotnej roli kobiet w tej tradycji muzycznej, a jak się okazuje, były również pozbawiane praw, o czym wspomina Martín Jones: „Kobiety w Hiszpanii nie tylko zajmowały się prowadzeniem gospodarstwa domowego i wychowywaniem dzieci, ale przez większość czasu pracowały również w polu i opiekowały się bydłem. Wszystkie te zadania były zawsze ściśle powiązane z muzyką, dlatego to właśnie kobiety wykonywały znaczną część repertuaru muzycznego. Tylko mężczyznom wolno było zostać zawodowymi muzykami, którzy grali podczas określonych uroczystości, ale kobiety śpiewały, grały i tańczyły praktycznie każdego dnia”.
Płytę „Baile Entero” otwiera znakomity utwór „Ajechao”, w którym słyszymy zsamplowane i przetworzone słowa kobiety mówiącej: „Byliśmy głodni i dobrze tańczyliśmy”. Wydaje się, że głównym mottem Martína Jonesa przy tym projekcie nie jest absolutnie skanseniczna rekonstrukcja, ale przede wszystkim wtłoczenie nowego życia w zamierającą tradycję, przywrócenie wspólnotowego ducha wynikającego z bycia razem w grupie, a także dzielenia się emocjami, śpiewem, tańcem i muzykowaniem. On to wszystko dodatkowo spiął w warkocz współczesnej produkcji.
Na „Baile Entero” słyszymy tradycyjne instrumenty perkusyjne z Półwyspu Iberyjskiego (wśród nich bęben ramowy z Peñaparda, bęben ramowy z León, tamboril, tabalet, tamburyn, moździerz i tłuczek, patelnię, muszle), a także akordeon, waltornię, skrzypce, szałamaję, perkusję, timple, flety, klarnet, gitary, syntezatory, elektronikę i śpiew. Martínowi Jonesowi towarzyszą w poszczególnych kompozycjach różni muzycy.
W nagraniu „Sorteao” słyszymy śpiew Pedro Perlesa, którego rytmika mocno mi się skojarzyła z flamenco, choć jak wskazuje charakterystyka - sarteao jest grany i tańczony w nietypowym metrum 5/8, w tak zwanym „kulejącym” rymie, niezwykle rzadkim w tradycyjnej muzyce zachodnioeuropejskiej, a spotykanym raczej w innych regionach Kastylii i Leónu, takich jak Segowia, Burgos czy Zamora, w Estremadurze, a nawet w zachodniej Andaluzji. Przy tym fragmencie miałem też silne skojarzenia z niezwykłą muzyką ZA! + Perrate.
- „To jeden z dwóch utworów na albumie, w których chciałem oprzeć się na oryginalnej melodii – w tym przypadku na «Tocar el pandero no da de comer» («Gra na pandero nie zapewnia chleba»), sorteao, którego nauczył mnie Eliseo Parra. Chciałem, żeby zaśpiewał ją prawdziwie wszechstronny artysta, który jest nie tylko muzykiem, ale także ilustratorem (to on jest autorem okładki płyty) – ponieważ nigdy wcześniej nie miał styczności z tego rodzaju muzyką” – opisuje Pablo.
Jeszcze nawiąże do flamenco, bo przy okazji tego albumu Baile Entero wykłada też swoją definicję tego gatunku: „Flamenco ma swoje specyficzne cechy, które sprawiają, że jest to niemal zupełnie nowy rodzaj muzyki. Istnieje wiele teorii, ale ta, z którą najbardziej się utożsamiam, głosi, że społeczność romska z Dolnej Andaluzji (Sewilla, Huelva, Kordoba i Kadyks) z biegiem czasu na nowo zinterpretowała istniejącą muzykę ludową tego regionu, wnosząc do niej własną muzyczną specyfikę i przekształcając ją w takim stopniu, że w zasadzie stworzyła coś nowego, ale wciąż głęboko powiązanego z muzyką, z której się wywodzi. Do tego stopnia, że pod pewnymi względami jest ono faktycznie uważane za część muzyki ludowej tych regionów. Lubię myśleć o flamenco jako o „spin-offie”, który odniósł sukces”.
Mamy tutaj również czteroczęściową minisuitę „Respiro 1,2,3,4”, gdzie każdy z fragmentów trwa po kilkanaście sekund. W tym pierwszym słychać Xaviego Lozano grającego na szałamai na tle elektronicznych padów, podobnie w kolejnych, ale bywa, że z towarzyszeniem waltorni. Szałamaja - wyposażona w podwójny stroik - jest protoplastką współczesnego oboju, skojarzyła mi się tu mocno z brzmieniami egipskich fletów.
Taneczny „Brincao” o melancholijnym rozkołysaniu trudno „zapędzić” do jednej przegródki gatunkowej. W trzy minuty połączono wiele wpływów, gdzie chociażby linia basu Guillema Aguilara niczym wydobyta spod palców Thundercata przeplata się z elektronicznym duchem Floating Points, by na koniec zmylić kompletnie tropy akordeonem w stylu Motion Trio. Przepiękny głos Eliseo Parra dobiega z nagrania „Bolero”, do tego „tłuste” syntezatory, vocoder, perkusja oraz głosy Meritxell Neddermann i Perlesa.
Pierwsze minuty „Ramu” to wręcz delikatnie brzmiąca kameralistyka, po czym nadciąga mięsista perkusja, sprzęgająca, zadziornie brzmiąca gitara Vicenta Huma i powracająca eteryczność instrumentów dętych. Przy „Seguidillas” Baile Ntero spogląda głęboko w oczy przyszłości, ale miałem też nieco skojarzenia z niedawno wydaną i opisywaną przeze mnie na łamach RCKL-u płytą C'mon Tigre czy z tym, co od lat nagrywa niezwykły hiszpański duet ZA! Piękny finałowy utwór „A lo ligero” oddycha polirytmiczną tkanką minimalizmu przeobrażającą się w gęstą formę wielu brzmień i z powrotem do transu wszytego w głos tradycji.
„Baile Entero” pozostawia dużą dawkę niedosytu, jakże porządnego stanu w muzyce, ale też – co istotne – daje poczucie zetknięcia się z nietuzinkowymi aranżacjami, odartymi z cepelii, pozostającymi w nieustannie bliskim i nieoczywistym towarzystwie tradycji. Liczę, że ta płyta nie będzie jedyną, jaką wyda Baile Entero. Artyści przemówili tu własnym głosem, trzymając blisko serca zapomnianą muzykę z małej na mapie, ale wielkiej muzycznej krainy.
Łukasz Komła
Martín Jones
Baile Entero
Lovemonk 2026
***
Więcej recenzji - w naszym dziale Słuchamy.
