Martin Smolka podczas "Warszawskiej Jesieni”: czas jest białym płótnem

- Można na niego nakładać pojedyncze dźwięki, albo ich konstelacje – mówił o swoim języku muzycznym czeski kompozytor.

Martin Smolka

Foto: zdjęcie prywatne autora

Martin Smolka jeszcze jako dwudziestolatek jeździł na Warszawską Jesień, w  tym czasie, w jego rodzinnym kraju, komunistyczne władze zablokowały dostęp do zachodniej kultury.
Jedynie w Polsce mógł on usłyszeć, jakie nowe trendy panują w muzyce. Później, po latach, wielokrotnie gościł na festiwalu, a jego dzieła spotykały się z bardzo dobrym przyjęciem.
Także podczas tegorocznej edycji przedstawił swój nowy utwór „Semplice” – i znów wywołał on zainteresowanie i dyskusję wśród uczestników festiwalu.
Podczas konferencji, Martin Smolka opowiadał, że w latach 80 starał się szukać nowych dźwięków, spędził ten czas "z głową w fortepianie”.
- Później założyłem z kolegami jedyny zespół w tym czasie w Pradze, który specjalizował się w wykonaniu muzyki współczesnej. Próbowaliśmy odkrywać nowe dźwięki, preparować je. Następnie sprawdziłem, że te moje „odkrycia” zostały już wcześniej odkryte  przez Cage’a i Zygmunta Krauzego. Ale byłem częścią tych, którzy szukali. Bardzo mocnym przykładem byli dla mnie tacy kompozytorzy jak Morton Feldman, muzyka minimalistyczna, Sikorski, Górecki. Interesowała mnie z jednej strony tendencja do używania konsonancji, ale nie w tradycyjnym kontekście, z drugiej,  monotoniczność. Pociągała mnie idea, że czas jest białym płótnem, na którym można pojedyncze dźwięki, albo ich konstelacje, układać, a nie ma obowiązku komponować jakąś formę, która ciągle łazi do góry, a później spada – tłumaczył Martin Smolka.
W pierwszych utworach Smolki można odnaleźć wpływy postwebernizmu, minimalizmu, amerykańskiej muzyki eksperymentalnej i polskiej szkoły kompozytorskiej.
W latach 90. zainteresowania Smolki zwróciły się w kierunku osobliwych technik instrumentalnych oraz nietypowych źródeł dźwięku (ekstremalnie przestrojone struny, stare gramofony, różne przedmioty w funkcji instrumentów perkusyjnych itp.). Miało to na celu stylizację dźwięków podsłuchanych w przyrodzie czy mieście. Niektóre utwory z tego okresu Smolka porównuje do fotografii dźwiękowych (na przykład L’Orch pour l’Orch z 1990 roku jest częściowo „portretem” nocnych odgłosów dworca towarowego).
Dźwięki realnego świata wybiera Smolka z punktu widzenia ich potencjału wyrazowego czy raczej stylizował je w kierunku szczególnej emocjonalnej ekspresji. Od końca lat 90. Inspiruje się „recykling” elementów muzyki tradycyjnej, zdeformowanej mikrotonami czy zastosowaniem kolaży. W ciągu ostatnich dziesięciu lat zainteresowania Smolki kierują się w stronę muzyki wokalnej, szczególnie chóralnej.

pp