Zhuangzi śnił, że jest motylem, a po przebudzeniu nie wiedział, czy jest człowiekiem, któremu śniło się, że jest motylem, czy motylem, któremu przyśniło się, że jest człowiekiem.
Herbert Allen Giles
Dwa, może trzy metry nad sceną - bryłka mroku wolno idzie przez mrok po schodach zgubionych w mroku. Jedyne, co jest wyraźne, a raczej co jest najmniej mgliste, to głowa. Łysa kula koloru zmatowiałego piasku nad ramionami bryłki mroku, wolno sunącej w górę. Twarz – hipnotycznie nieruchoma, jakby udająca maskę z zastygłej papierowej mazi. A może nie ma udawania? Może to jest właśnie to: tylko zastygła papierowa maź? A oczy? Mrugnęła kula? Czy jedynie zdawało się, że mrugnęła? Kroki na schodach są potworną, ogarniającą powietrze całe kakofonią brzmień czarnych, lepkich. Kiedyś, gdy Nathanael, bohater „Piaskuna” E.T.A. Hoffmanna, był chłopcem, te zmierzch w zmierzch powracające kroki na schodach były dotkliwie wyraźne, konkretne. Stukot przerażał, nie pozwalał zasnąć. Gorzej – on nie pozwalał odróżnić jawy od snu, realności od iluzji, człowieka od widma, które zawsze jest niczym ożywiony manekin.
Wtedy, w dzieciństwie, naprawdę dźwięczały na schodach tylko kroki znajomego, który wieczór w wieczór odwiedzał ojca Nathanaela, lecz Nathanael był już ukąszony przez bajkę o Piaskunie. Miał już w wyobraźni jad tej opowieści o wędrującym nocami widmie, o zjawie z piasku, która przychodzi, kiedy dzieci nie chcą spać, i ciska im w oczy garść Sahary, aż małe oczy z głowy nie wyjdą. Wtedy wrzuca je do worka i zanosi na księżyc, dla swych dzieci, co zamiast warg mają ogromne dzioby sów i zjadają oczy nie chcących zasnąć małych Ziemian. To ciemne zmyślenie zostało z Nathanaelem na zawsze, psio wierne. Jawa uporczywie mieszała się Nathanaelowi z jadem opowieści usłyszanej w dzieciństwie, w realnych ludziach dostrzegał nagle piaskową zjawę, wciąż kolebał się na krawędzi dzielącej prawdę od iluzji, pamięć jego, z czasem coraz bardziej monstrualna, coraz intensywniej obracała stary zwykły stukot kroków na schodach w kakofonię ogromnych, lepkich, ciemnych brzmień. I niewiele przed własnym końcem zakochał się Nathanael w najpiękniejszej kobiecie świata, która była zmechanizowanym manekinem, który był kobietą, która była manekinem, który był kobietą, która była..., który był..., była, był, była, był... było, było... to było tym. To była biedna wyobraźnia Nathanaela, która już nie miała sił na odróżnianie, która już chyba nie chciała odróżniać piasku od ciała, snu od jawy. To był Nathanael, który już nie mógł odkleić siebie śniącego od siebie z szeroko w środku jasnego dnia otwartymi oczami. W „Piaskunie” Teatru Lėlė z Wilna, w pierwszych taktach tego godzinnego seansu utkanego przez Gintarė Radvilavičiūtė, Nathanael jest już dorosły. Tylko kilka chwil mu zostało do balu, na którym pierwszy raz zatańczy z najpiękniejszym manekinem świata. Tak. Lecz właściwie kto kogo zaprosi do tańca? Dla najpiękniejszego manekina świata Nathanael zupełnie zapomni o realnej kobiecie, którą kocha na jawie i z którą teraz, w prologu wileńskiego „Piaskuna”, siedzi za stołem na proscenium i nie wiedzieć jak spływa na twarz jego maska wprost z jego snu. A z tyłu, w głębi sceny, bryłka mroku o głowie koloru zmatowiałego piasku idzie niespiesznie przez mrok po schodach zgubionych w mroku.
Tym jest początek, tym będzie seans cały. Pulsowaniem. Nie ma słów, ani jednego. Nie ma fabuły, kulminacyjnych punktów, zwrotów akcji. Skamieniały finał będzie tyleż końcem, co początkiem kolejnego snu na jawie, albo czuwania we śnie. Któż zdoła odróżnić jedno od drugiego? Calderon? Nie. Szekspir? Też nie. Z opowieści Hoffmanna – z bajki o nieusuwalnie dwoistej naturze naszej, bajki, która każe przywołać „Golema” Meyrinka, wiele piętrowych snów Borgesa, przez Stevensona sportretowany pląs doktora Jekylla z panem Hydem, widma zaludniające prozę Poego, w końcu manekiny podwajające żywych w bez mała wszystkich seansach Kantora - zostało jedynie i aż sedno opowieści, samo jej dno, tętno na dnie. Ciągłe niczym widmo światła pulsowanie kruchych, miniaturowych krajobrazów. Jest tak, jakby demon jakiś, albo i sama Melpomena, z wypełniającego scenę prawie całą mroku wysysał kształty i stłumione barwy, po czym na powrót wdmuchiwał je w mrok. Wdech, wydech, wdech, wydech, wdech...
Realna kobieta w niebieskiej sukni wsuwa oto prawą rękę w prawy rękaw ciemnego, wyśnionego przez nią płaszcza, a kiedy się nią obejmie, będzie tak, jakby wymarzony przez nią mężczyzna ją obejmował. I tańczą. Jej głowa z krwi, kości i ciała tuż obok wyrastającej z ciemnego kołnierza sztucznej głowy manekina, będącego Nathanaelem, którego nie ma; jedna jej noga przy drugiej jej nodze, która na chwilę, do kolana zakryta połą ciemnego płaszcza, staje się nierealną nogą nierealnego mężczyzny. Tak. Ale kto pierwszy podszedł do kogo i przed kim się skłonił, wyciągając pokornie dłoń? Oto biedny Nathanael, zgubiony pod olśniewającą suknią najpiękniejszej kobiety świata, wiruje z nią na balu, z miłością patrząc w jej płytkie, martwe, sztuczne oczy koloru zmatowiałego piasku. Oto na stopach kobiety w niebieskiej sukni wyrastają naraz sztuczne ręce, a pomiędzy kolanami zjawia się głowa z zastygłej papierowej mazi. I raz dokoła, raz dokoła... Te krajobrazy kruche, te i kilka innych, porównywalnie niepokojących. A każdy to jakby nowy Centaur, tańczący Centaur. Pół-człowiek, pół-zjawa. Pół realności, pół snu. Pół-ciało, pół-widmo. I wciąż to samo, uparcie powracające pytanie. Właściwie kto tutaj śni, a kto jest śniony? Kto kogo zaprosił do tańca?
Jest też inne pytanie. Teatr zatańczył tedy sam ze sobą, ze swoją istotą - z teatralnością, iluzją, pięknym kłamstwem? Owszem. I można odpowiedź uściślić – szeregiem pytań. A czyż jedna z największych opowieści, o ile nie największa – siedem tomów Prousta – nie jest rzeczą o pisaniu? Czyż nie jest zawrotną pętlą, poczynającą się zmieszaniem snu z jawą? Czyż nie jest siedmioma tomami o pisaniu dokładnie tego, co właśnie czytamy, kiedy czytamy siedem tomów? I czy mimo tej autotematyczności, a może właśnie dzięki niej, nie jest to bezlitosny portret iście gordyjskiej natury mojej, twojej, słowem każdej, byle człekokształtnej jak manekin? Na stworzonym przez Teatr Groteska w Krakowie, tydzień trwającym Festiwalu Materia Prima, którego sednem był wileński „Piaskun” – każdy seans jawił się jako teatr tańczący z własną teatralnością. Rzecz, fundamentalna rzecz w tym, iż były to tańce skonstruowane z krańcową maestrią, z precyzją i wytwornością godnymi wnętrza niegdysiejszych zegarów. Były to seanse przywodzące na myśl starą sentencję, która uczy, że teatr naprawdę dojmujący to miejsce, gdzie iluzja realności niepostrzeżenie zmienia się w realność iluzji. Przy całej swojej mgielnej nieuchwytności – wileński „Piaskun” był w istocie godziną uformowaną skalpelem. A po godzinie – scena ostatnia zaistniała, finalny puls, cięcie pożegnalne. Kolejna, ostatnia niepewność. Właściwie kto tutaj, na pożegnanie, jest czuły dla kogo?
Biedny Nathanael. On lub ktokolwiek. Siedzi na niskim krześle, patrzy w wolno zapadającą ciemność, trzyma w rękach resztki widma – pusty ciemny płaszcz, albo niczego nie otulające prześcieradło, z którego wystaje łysa kula z zastygłej papierowej mazi koloru zmatowiałego piasku i tak samo nieudolne, tak samo od zawsze nieżywe protezy, sekundę temu udające nogę i dłoń. Skończył się taniec, zamarł sen. Została tylko ta rzeźba – widok dwóch figur, które przed chwilą grały z sobą w prawdę i fałsz. Została nieruchoma czułość nie wiadomo czyja dla nie wiadomo kogo.
Paweł Głowacki
