Chciałem cię już od dawna zapytać: prawda, że to jest on? I chociaż nie wskazałem nawet spojrzeniem na kondora, matka odgadła od razu, zmieszała się bardzo i spuściła oczy.
Bruno Schulz „Karakony”
Zdumiewające plakaty na mieście! Zdumiewające, zaskakujące, wbijające przechodniów w stupor i wyciskające z nich cichy jęk: „Na rany Chrystusa!... Dlaczego?!... Skąd?... Po co?...” W czasach naszych - plakaty wręcz niemożliwe, a są. W górze papierowego prostokąta słowa: Narodowy Stary Teatr, niżej - pięć wielkich liter: GOULD, jeszcze niżej - nazwisko autora i zarazem reżysera: Adam Walny, w końcu - data premiery. Niewiele godzin minie, a kurtyna pójdzie w górę. Tak. Na razie jednak – zdumienie. Bo jakże się nie zdumiewać, skoro w Ojczyźnie, rzekłby poeta, mrowie świeżych rachunków krzywd parzących, których obca dłoń nie przekreśli, krzywd, co nimi mógłby wnikliwie zająć się właśnie Narodowy Stary Teatr, w ostatnich latach tak dzielnie parający się analizą świeżych rachunków polskich krzywd parzących – a tu niebawem na Scenie Kameralnej ansamblu tego troskliwego ma ukazać się opowieść o Gouldzie! Dziwne. Ten zmarły lata temu pianista legendarny, może nawet mityczny już, o którym po jednym z jego recitali krytyk oznajmił: „Zmartwychwstał Bach!” - cóż ma wspólnego z Ojczyzną naszą czasu teraźniejszego? A Jan Sebastian Bach? Fugi jego - niby które z naszych aktualnych oparzeń złagodzą? Po cóż więc fugi? I na co komu dziś ten „GOULD” - monodram na aktora i wielką marionetkę?
Gdyby Glenn Gould, niczym Gregor Samsa w opowieści Franza Kafki, obudził się pewnego rana ze snów wypełnionych nutami Bacha i stwierdził, że zmienił się pod kołdrą w koncertowy fortepian – wcale by się nie przeraził. Z ulgą westchnąłby: „No, wreszcie!”. Lecz gdyby przyszło mu wskazać patrona swych niezliczonych przeistoczeń, niezliczonych, przez pół życia dzień w dzień i noc w noc kreowanych seansów udawania kogoś innego, pokazów wcielania się w postacie fikcyjne lub realne, brzuchomówstwa i przywdziewania masek przeróżnych – raczej nie rzekłby: „Samsa”, rzekłby raczej: „Proteusz”. Rzecz w tym, iż biedny Samsa zmienił się u Kafki w potwornego robaka – bezwiednie. Nie miał żadnej władzy nad przemianą i nic nie wiedział o potężnych, ciemnych mocach, co zeń robala zrobiły nocą. Przeistaczając się - nie wiedział, że się przeistacza. Dlatego o świcie, kiedy poczuł swój grzbiet twardy niczym pancerz i zobaczył swój brązowy, podzielony sztywnymi łukami brzuch oraz liczne, w porównaniu z dawnymi rozmiarami żałośnie cienkie nogi – był śmiertelnie przerażony. Proteusz, pasterz fok Posejdona – zupełnie odwrotnie. Zawsze kontent, gdyż ciągłe przeistoczenia były tym, czego pragnął i nad czym panował całkowicie. Żyjący w morzach południowych dziwak, ale i mędrzec; grubiański odludek, ale i wybitny wróżbita – przed pragnącymi poznać swą przyszłość śmiertelnikami wielbił umykać, przepoczwarzając się w mgnieniu oka. Stawał się tygrysem, lwem, smokiem, wodą, płomieniem lub skałą. Czymkolwiek, kimkolwiek, byle tylko – nie sobą. Grał. Jeśli nie był największym, to z pewnością jednym z największych aktorów mitologicznych. Bądź też pierwszym wcieleniem fugi, która jest przecież upartym, od wariacji, do wariacji, umykaniem tematowi, który wybrzmiewa na początku. Jest takie zdjęcie Goulda – kadr z telewizyjnego skeczu - na którym nie ma Goulda, gdyż jest Gould przebrany za starego dyrygenta z połowy dziewiętnastego stulecie. Ma sztuczne siwe wąsy i białą perukę, a na ramionach wytworną odzież z tamtej epoki. Z batutą w lewej dłoni, stoi wpatrzony przez stareńkie okulary w otwartą partyturę. Dokładnie taki chciał być Gould przez chwilę, więc taki był. Ta figura... On to? Nie on? Kto?
Wciąż grał, jak Proteusz. Wciąż się przeistaczał, teatralnie się zwielokrotniając. Niczym Bach w fugach – umykał wciąż, z maski, w maskę, z udawania, w udawanie. Podszywał się pod widma i znane figury. Podpisywał się najcudaczniejszymi pseudonimami. Mając słuch chyba więcej niż absolutny – pasjami imitował każdego, kto mu tylko na myśl przyszedł, od swego impresaria Waltera Homburgera, po samego Marlona Brando. Udawał realnych komentatorów sportowych oraz wyssane z palca przeróżne, dziwaczne widma. Herr Kapelmeister Dr Herbert von Hochmeister, mamroczący nudziarz Theodor Slutz, niemiecki kompozytor awangardowy Karlheinz Klopweisser, wybitny psychoanalityk wiedeński Wolfgang von Krankmeister, angielski dyrygent sir Nigel Twitt-Thornwaite... Był każdym z nich, w każdego z nich umykał. Kiedy przy fortepianie siedział na swym ukochanym, ledwo kupy trzymającym się zydlu, który wszędzie ze sobą taszczył, zwanym krzesełkiem pigmejskim – wyglądał, jakby wcielił się w chudego owada, może modliszkę skuloną nad klawiaturą, albo w marionetkę, której działają już tylko dłonie o genialnych palcach. W 1980 roku na gorąco stworzył w trakcie radiowej audycji teatralną partyturę spektaklu ukazującego tryumfalny, historyczny powrót na scenę wielkiego Vladimira Horowitza. Miała to być iście operowa orgia histerii. Oto stary arcymistrz pianistyki wyżywa się naraz na wielu fortepianach, ustawionych na platformie wiertniczej na wodach Arktyki. A kiedy w finale uciekają wszyscy widzowie i znika też stołek pianisty – opętany swą wirtuozerią arcymistrz gra niezrażony, coś Ravela na klęczkach gra zupełnie już dla nikogo... I tak dalej.
Dlaczego tak i na tysiąc podobnych teatralnych sposobów umykał wciąż, mnożąc iluzje? Odpowiedzi da się ułożyć wiele, zawsze pamiętając, że teatralność Goulda nie była sztucznością, a naturalnym sposobem bycia. Teraz za odpowiedź całą niech wystarczy Goulda sen najdotkliwszy, nieziszczalny sen o przepoczwarzeniu się w koncertowy fortepian - w wielbionego przezeń stareńkiego steinwaya CD 318, o którym mawiał, że ma z nim romans na trzy nogi. Chciał zmienić się w niego, by umknąć nieusuwalnej niedoskonałości swojej gry, którą słyszał jak nikt inny, i nieusuwalnej niedoskonałości instrumentu, którą ucho jego nieomylne łowiło bezlitośnie. Chciał być fortepianem, by już więcej nie musieć na nim grać, to znaczy – by nie zagracać świata nieuchronnymi ułomnościami. Pragnął umknąć w doskonałość, której był blisko wtedy jedynie, gdy w ciszy zupełnej czytał z partytury nuty same. Co tam czytał! On przyglądał im się w swojej głowie, stworzonej dla nut. W pamiętnej księdze „Glenn Gould, czyli sztuka fugi” Stefan Rieger opisuje sen przyjaciela.
Oto ulica w Amsterdamie. Po obu stronach, za szybami, siedzą starzy Żydzi i tycimi rylcami rzeźbią coś w czarnych krążkach. To Żydzi-wielcy wirtuozi, skrzypkowie i pianiści. Co robili? Rieger powiada: „Doszli do takiej doskonałości, że żaden instrument nie był już w stanie zadowolić ich wymagań; opór bezwładnej materii stawał się przeszkodą w dążeniu do ideału. Postanowili zrezygnować z jakiegokolwiek pośrednictwa w przekazywaniu swego kunsztu, wszelka mediacja jest bowiem równoznaczna ze stratą”. Co robili? „Bezpośrednio rzeźbili muzykę, żłobiąc rowki w płytach”.
Ma słuszność Stefan Rieger – sen o wirtuozach, co w Amsterdamie umykają ułomnościom, jest snem dla Goulda. Więcej. Gould jest wśród onirycznych wirtuozów. Jest każdym z nich.
Opór bezwładnej materii jako przeszkoda w dotykaniu sedna. Opór fortepianu, skrzypiec lub innej wiolonczeli, opór palców. Taki opór, a cóż dopiero mówić o barykadach nowoczesności! Barykady-mody estetyczne, zasieki-rachunki krzywd parzących, fortece-pospolite ruszenia awangard wszelkiej maści, okopy-uwikłania jakiegokolwiek oryginału, choćby partytury „Wariacji Goldbergowskich” Bacha lub którejkolwiek sztuki Williama Szekspira, w gigantyczną pajęczynę powinności społecznych, kontekstów politycznych i miliona innych informacji szalenie aktualnych i obowiązkowo do uruchomienia w sali koncertowej albo na teatralnej scenie. Ile jest tych kłód? Gould uczył: „Określenie wartości dzieła na podstawie posiadanych o nim informacji jest najbardziej nieuczciwą formą oceny estetycznej”. Co więc pozostaje? Od nowa uczyć się oceniać muzykę per se, mawiał. To samo z opowieściami tkanymi dla teatru. Napisał też, iż z reguły nie znał tradycyjnych sposobów interpretowania utworów, które grał. A gdy jednak znał, zapewne umiał spowodować, że przestawały istnieć. Kiedy grał „Wariacje Goldbergowskie”, nie było słychać wokół ani pół tonu przeszłości żadnej i ani jednego jęku teraźniejszości. Słychać było tylko Bacha. Jak w finale opowieści „Pamięć Szekspira” rzekł Jorge Luis Borges – tylko muzykę precyzyjną i niezmierzoną.
Co tedy zostaje do zrobienia? Wracać. Do nut samych, do samych słów. Tyle wystarczy za odpowiedź na pytanie: Na co komu dziś w teatrze „Gould”. Rzecz jasna, nie wiadomo jeszcze, co się na scenie Starego Teatru wydarzy. Kim będzie samotny aktor? Bachem? Lalkarzem? Figurą losu? Pójdę, obejrzę, opowiem. Wiadomo tylko, że wielka marionetka będzie przemienionym w nią Gouldem, siadającym na pigmejskim krzesełku przy fortepianie, by skulić się i suchymi palcami wystukać „Wariacje Goldbergowskie”, fugę bezsenności.
Paweł Głowacki
