W głębi rozległej szuflady kredensu, między blaknącą tam od zawsze różową wstążeczką, która w 1899 roku zdobiła jajko wielkanocne, a wciąż tą samą wyciętą z gazety poradą, jak odświeżyć stare brązowe buty - Leopold Bloom tym razem nie dostrzegł dwóch rozwiniętych prezerwatyw ze zbiorniczkami, nabytych drogą pocztową. Zniknęły, przygniecione aluminiowym pudełkiem z fiszką na wieczku: "Poniechane odpryski". Skąd ono się wzięło? W życiu Blooma, które jest dniem świstaka, powtarzającym się nieustannie 16 czerwca roku 1904, dobą powieści Jamesa Joyce’a "Ulisses", wracającą uparcie jak drobina melodii pod gramofonową igłą, co przeskakuje na zarysowanej płycie – nigdy przecież nie zdarzają się żadne nowości. Skąd więc teraz, znienacka, to okrągłe pudełko, nigdy wcześniej nie widziane w szufladzie? Jak zwykle – nie jedna jest przyczyna. Kto wie, decydująca była może interferencja, przypadkowe w roku 2022 spotkanie księgi Andrzeja Sapii "Co pan widzi? Różewicz filmowy" z setną rocznicą pierwszego wydania "Ulissesa"? W każdym razie gdy Bloom zdjął wieczko – zobaczył zwój celuloidowej taśmy. Nie, jednak nie całość, nie ciągłość, nie węża drzemiącego spiralnie. Jak Sapija w swoim archiwum - zobaczył Bloom ścinki filmowych taśm, odpadki, mrowie odprysków oficjalnej opowieści, filmu sklejonego na pokaz.
"Do filmu wchodzi niewielka część zebranego materiału", wyznaje Sapija we wstępie. A dalej szkicuje krajobraz w istocie zdumiewający. "Proporcja jest taka: czasami mam kilkanaście, nawet kilkadziesiąt godzin nagranego materiału, a cały film ma trwać godzinę". To, rzecz jasna, filmowa oczywistość jest, truizm nawet. Lecz kiedy się w krajobraz oczywistości uważnie wpatrzeć, wmyśleć się weń – przynależny oczywistościom spokój znika. Niech po stronie potencji będzie 30, spełnienie zaś niech wynosi 1. Oto jedna godzina realnego, kształtnego istnienia zjawia się oficjalnie na świecie. To cieszy. Ale co z 29 godzinami, które były przecież równie dobrą gliną, tylko palce twórcy ją poniechały, zostawiając na boku, bez kształtu? Obojętne, czy dlatego, że musiały, czy dlatego, że nie chciały. Opuściły ją w poł drogi między niczym a życiem i teraz, w jakichś ciemnościach, gdzieś na marginesie czasu, nie wiedzieć jak i w imię czego, trwają gigantyczne plemiona kształtów nigdy nieukształtowanych do końca, stygnie ogrom energii skazanej na wieczną potencjalność, coraz senniej mrowi się mrowisko nieziszczonych marzeń, niewykonanych gestów, planów wzgardzonych.
Jacques Maritain przestrzegał: "Biada przygodom, których nikt nie opowiedział". Javier Marias mówił, że przywiązani do jasności tego, co się stało, nie chcemy pamiętać o monstrualnym, trwającym pod taflą jasności i wielekroć od jasności większym mroku tego, co się nie wydarzyło. A przecież to, co się z nami nie stało, co się nam nie przytrafiło – fiaska snów, rejterady tęsknot, rezygnacje zamierzeń - także składa się na istnienie. Na przykład: 30 do 1… Zawstydzająca proporcja, upokarzająca. Ale może nie dało się owocniej być? Jesteśmy raczej tym, dorzuca Marias, czym nie jesteśmy, gdyż trzeba było rezygnować. Raz jeszcze: 30 do 1… Jesteśmy nieuchronną utratą. Jak wiele Tadeusza Różewicza Sapija utracił, ongiś, między rokiem 2000 a 2010, z wielkiej góry celuloidowych godzin montując cztery dokumentalne filmy o nim? Wiem, że mówić dziś o celuloidzie, taśmie filmowej, to anachronizm. Archiwum filmowców to jest dziś plastikowa, elektroniczna kostka mniejsza od pudełka zapałek, wiem to, ale jakoś dziecinnie byłoby wymachiwać nad głową Różewicza elektronami, pikselami lub innymi bajtami i bitami. Smaczniej będzie zostać w poetyce finału "Kina Paradiso" Giuseppe Tornatore. Sapija zna ten minutowy obraz dobrze. Totó, filmowy reżyser, po 30 latach wraca do rodzinnego sycylijskiego miasteczka na pogrzeb Alfreda, przyjaciela z epoki krótkich spodenek. Gdy cmentarz jest znów cichy, w pustym kinie, gdzie jako chłopiec spędzał najpiękniejsze godziny iluzji, Totó wyświetla sobie krótki film miłosny. Patrzy na dziełko ulepione ze ścinków, resztek, odprysków - z samych scen miłosnych pocałunków, scen, które niegdysiejsza cenzura kazała Alfredowi, wtedy kinooperatorowi, wyciąć. Dopiero teraz, naprzeciwko całuśnych przygód, po 30 latach opowiedzianych do końca, Totó wraca naprawdę.
Z góry celuloidowych godzin, pełnych furtek, przez które warto było przejść, lecz których nie można było uchylić, ulepił Sapija suplement do czterech swoich różewiczowskich dokumentów. Rozmowy z autorem "Kartoteki" i z ludźmi mniej lub bardziej mu bliskimi. Są zatem słowa Wojciecha Siemiona i Jerzego Jarockiego, Stanisława Różewicza i Kazimierza Brauna, Czesława Miłosza i Karla Dedeciusa, Mieczysława Porębskiego i Kazimierza Kutza, Józefa Kelery i Ryszarda Przybylskiego, jeszcze Wiesława Różewicza, Kamila Różewicza i Jana Różewicza, w końcu Michaela Krügera. Są kadry z filmów i telewizyjnych spektakli, także fotografie, czarnobiałe i barwne, drukowane na kartach matowobiałych lub na kartach naklejane, jak kwiatki i źdźbła w zielnikach, żeby nie zapomnieć, jak wyglądała stokrotka, a jak kaczeniec, jaką twarz miał Siemion, a jaką Porębski. Do tego jeszcze obszerne kawałki dziennika Sapii, kawałki pełne wahań, pytań, namysłów, w końcu i pamięci. Wszystko na ponad 230 stronach wielkiego formatu ułożone, między okładkami bardzo twardymi, z grubego kartonu, niczym oprawy sędziwych ksiąg w klasztornych skryptoriach, zrobionych, jak u Umberta Eco, z kolosalnej przeszłości. Księga Sapii jest tyleż księgą głosów kiedyś poniechanych i odsuniętych na bok, ile tomem głosów – stamtąd. Bo ilu z tych, których Sapija przywołał, żyje jeszcze?
Na stronie 49. zdjęcie Różewicza przy grobie brata. Ucięte, nie widać twarzy poety. Tylko jego nogi, kawałek niebieskiej kurtki przy glinianym kopcu. I jeszcze rękaw z dłonią, która ustawiała buraczkowy znicz obok sosnowego stroika. Malując postać Blooma zaglądającego wpierw w czeluść pierwszej szuflady kredensu, a później w czeluść szuflady drugiej, szczelnie wypełnionych odpryskami przeszłości, także śladami po ojcu Blooma, Joyce zadaje pytanie: "Jakie miał pierwsze wspomnienie o Rudolphie Bloomie (nieżyjącym)?" Oczywiście – odpowiada. Dopowiada raczej. Na zdjęciu poety przy grobie brata nie ma twarzy poety. Z nią łatwiej byłoby pytać i łatwiej dopowiadać. Pomogłaby. A tak? Jest tylko dłoń zamarła metr od blaszanej pokrywki buraczkowego znicza. Gdyby pokrywka, jak pudełko ze ścinkami filmowej taśmy, naraz osiadła w którejś z szuflad Blooma, nie wzbudziłaby sensacji. Kolejny przedmiot dobry dla opowieści, której zaniechano, a dziś nic się nie zmieni. Może jutro. Może kiedyś.
Pierwsza, może druga w nocy dnia 17 czerwca roku 1904. "Ulisses" się kończy – zamiera opowieść oficjalna, wszystkie szare przygody zostały opowiedziane. Bloom przez dzień cały obszedł Dublin, jego płaską kulę ziemską. Zaistniało, co miało zaistnieć. A teraz stoi Bloom w ciemnej kuchni, pochylony nad wysuniętymi szufladami, gdzie obok różowej wstążeczki, porady obuwniczej i dwóch rozwiniętych prezerwatyw – dziesiątki innych przedmiotów, ścinków przeszłości. Wszyscy święci czasu minionego. A każdy z nich spoczywa w zdaniu, które brzmi niczym prolog opowieści kiedyś poniechanej, historii otwierającej się na kolejny Dublin, być może jaskrawszy niż ten, z którego ulic, placów, pubów, burdeli, cmentarzy i słów chwilę temu wrócił Bloom. Być może jaskrawszy, lecz z pewnością nieostateczny. Jak Różewicz, którego, trochę innego, nie bywałego oficjalnie - ile jeszcze jest w szufladzie Sapii? A w szufladzie drugiej – ile tkwi nieopowiedzianego Tadeusza Kantora? I jaki byłby każdy następny Kantor, gdyby tak…?
Paweł Głowacki
