To mogło zdarzyć się wszędzie. Ręka Kantora rysuje autoportret – siebie samą z ołówkiem w palcach, na tej samej kartce kreślącym fragment jakiegoś banalnego krajobrazu. To mogło się zdarzyć kiedykolwiek. Rysuje samą siebie, albo, na innej kartce, kawałek twarzy Kantora, pochylonego nad swoim szkicowaniem banalnego krajobrazu, a na jeszcze innej fragment jego ramienia lub pleców, po prostu cokolwiek z jego sylwetki. Tuż przy rysowanym widoku ręka zostawia biedny ślad rysującego. "Uspokajam się tylko/ gdy otworzę ten/ notatnik – wyzna Kantor w Dzienniku z podróży – jakbym wrócił/ do mego DOMU -/ z tych wszystkich moich/ domów/ został mi notatnik – diario/ z rysunkami".
Ślady "ja", przemycane na marginesy obrazków, przywracają samotności rysującego spokój. Podobnie jak Kantora szare dopiski na krawędziach niektórych z 289 jego rysunków podróżnych. "Wszystko minie"… "W deszczu"… "Ostatnia"… Tak, wszędzie i kiedykolwiek ręka mogła rysować siebie obok uwiecznianego banału świata, więc czemu nie miałoby się to zdarzyć w Barcelonie, dokąd w roku 1987 Teatr Cricot 2 przybył z "Wielopolem, Wielopolem" i "Niech sczezną artyści"? Aby wrócił spokój, dłoń Kantora kreśli oto podobiznę samej siebie w chwili szkicowania przez Kantora gotyckiego tła dla wcześniej narysowanej filiżanki kawy, którą Kantor popija na tarasie Hotelu Colon, przyglądając się fasadzie Katedry św. Eulalii, od siedmiu stuleci skamieniałej po drugiej stronie Placita de la Seu. Tak być mogło. Lecz wcześniej lub później – to pewne - wyglądając przez okno hotelowego pokoju, tworzył Kantor kolorowymi kredkami 10 portretów sędziwej, chropawej, ogromnej ściany z trzema wieżami.
Nie. Nie szło jedynie o widok tego samego, lecz w różnych dniach, bądź o różnych porach i w świetle zawsze odmiennym. "To już robiono", powie sobie Kantor w "Dzienniku podróży". Po czym doda, że szło w istocie o rysowanie potężnej fasady Katedry św. Eulalii: "W różnych chwilach nastroju. Mojego". Szło o Katedrę w wielu porach, lecz w wielu porach jego oczu, w różnych chwilach jego dłoni, w nieprzewidzianych stanach jego głowy, jego nerwów, jego tęsknot i lęków – szło o Katedrę w każdym z dziesięciu odcieni jego samotności. Może nawet o mniej. Nie o portrety katedry, a o portrety spojrzeń na Katedrę, wsuwanie się nastroju jak wsuwanie się tamtej ręki z ołówkiem w palcach. Jeśli ktoś woli - o dowód starej i nie do obalenia oczywistości, że z podglądającego zawsze wiele osiada na rzeczy przezeń podglądanej. I tak jak trywialne zdarzenie, w "Ćwiczeniach stylistycznych" opowiedziane przez Raymonda Queneau na 99 różnych intonacyjnych sposobów, w ostatecznym rachunku nie jest jednym zdarzeniem w 99 wersjach, lecz zdarzeniem przemienionym w 99 zdarzeń odmiennych, gdyż brzmiących w 99 różnych językach – tak 10 portretów jednego gotyku to jest w istocie 10 gotyków, tyle że pod wezwaniem jednej św. Eulalii. Zerkając na 2 z 10 Katedr Kantora – na jedną, jak gdyby zwęgloną, obracającą się w popiół, i na drugą, wsuniętą w smugi rozcieńczonego atramentu – liczę głosy, zamarłe wewnątrz "Światowego żywota Umarłej Klasy", ostatniej książki Krzysztofa Miklaszewskiego. Jak wiele w niej jest "Umarłych klas"?
Mógłby Miklaszewski przejąć od Juana Rulfo tytuł "Pedro Páramo". Nie chodzi o styl, ani o literacki gatunek, ani o podobieństwa chłodnych melancholii. Chodzi o istnienie pamięci. U Rulfo bohater odzyskuje przeszłość, słuchając opowieści, co jak przezroczyste widma krążą po pustym mieście umarłych. Pamięć jest, bo jest starymi głosami, póki nie ucichną. Ile ich Miklaszewski zebrał w swoim tomie? Recenzje z kilkunastu lat życia, raczej wędrowania "Umarłej klasy": Australia, Japonia, obie Ameryki, Ameryka Środkowa, Azja, Europa cała… Miast - ile? Ile scen?... Recenzje, recenzje wszędzie, recenzje kiedykolwiek. Recenzje, eseje, notatki, artykuły, analizy, wywiady. Kantor jak szef starych hiszpańskich oberży, gdzie każdy zjadał to, co sam sobie przyniósł. Kantor twórcą potężnych obrazów ruchomych. Kantor niczym czuły portrecista ludzi postarzałych cieleśnie i zastygłych umysłowo. Kantor piewcą powrotu do przeszłości, będącego jedyną szansą odrodzenia… Kantor wariat i Kantor geniusz… Kantor rewolucjonista i Kantor nostalgik… Wirtuoz oraz improwizator… Magik i żongler… Mistrz a także kuglarz, tudzież hochsztapler… Metafory sunące przez stronic mniej więcej 230. Powtarzając wędrówkę "Umarłej klasy" wokół globu, co miała początek w roku 1976, a koniec w 1989, Miklaszewski idzie ścieżką ocalałych głosów, domalowując im mocne tło gęstych i rozległych anegdot, dokładając wyborne fotografie, rysunki, afisze, dokumenty. Nade wszystko zaś, idąc ścieżką starych głosów w wielu językach świata – idzie ścieżką pęczniejących tropów stylistycznych. Metafory, przenośnie, alegorie, epitety, porównania, wszelkiej maści smakołyki liryczne, skrajnie osobiste nastroje, łzy w słowach, lęki w słowach, frenezja w słowach i w słowach marzenia brzęczące, wreszcie jawnie… I coś jeszcze. Urocze zdumienie piszących o "Umarłej klasie" – skrzętnie skrywane zdumienie bezradnością dotychczas używanego przez nich narzecza krytycznego, tego fatalnego procederu udawania, że tego, który o teatrze pisze – grzecznie i kulturalnie nie ma w tym, co pisze, albowiem są tam tylko ponadjednostkowe, bezcielesne kryteria.
Masz być obiektywny, rzetelny, racjonalny i naukowy! Zaś język twój niechaj będzie prosty, informacyjny oraz przezroczysty! Z grubsza tego ich uczono i temu bywali posłuszni przez długie lata swego komentowania teatru. A tu naraz – markotne zdumienie! Zjawia się oto "Umarła klasa" i wszystkie owe obiektywizmy, rzetelności, przezroczystości, wszystkie pierdółki pseudo dobrej tresury stylistycznej – nic, kompletnie nic nie znaczą, są bezradne. I naprzeciwko właśnie tego scenicznego seansu – już nie sposób dalej udawać, że się jest fachowcem, czyli jest się nieobecnym w zdaniach własnych. Po prostu okazuje się, iż trzeba być. Wrócić i być.
W czasach pierwszych kroków "Umarłej klasy" jeszcze nie istniała Kantora lekcja dłoni, z boku obrazka rysującej samą siebie z ołówkiem w palcach, nie wybrzmiała jeszcze lekcja zostawiania śladów "Ja" we własnej opowiastce, szkicowanej czy pisanej, to obojętne. Tego dobra nie było, a krytycy, nie wszyscy i nie każdy równie dzielnie, lecz jednak masowo zaczęli przemycać na marginesy swych o "Umarłej klasie" tekstach – siebie. Metaforą, przenośnią, porównaniem, malowniczym epitetem i resztą subiektywnych ingrediencji – umieszczali dłoń własną w recenzji, dłoń, fragment twarzy, cień swego ramienia lub kawałek pleców. Kantora lekcja dłoni nieuchronnie portretującej samą siebie jeszcze nie istniała, lecz istniała już bliźniacza nauka Witolda Gombrowicza. Krytyku! Tak pisz, by po przeczytaniu wiadomo było, czy brunet pisał, czy blondyn! Ci, którzy nie wiedzieli, co ze słowami czynić naprzeciwko "Umarłej klasy", z bezradności odkurzyli ów stary apel. Mogli odkurzyć inny. W ogóle mogli odkurzanie zacząć od początku, powiedzmy, od wieku XVI, od samego Montaigne’a, po którym zjawiło się tylu, tylu innych gospodarzy "Ja", lecz zostawmy to.
Ile więc jest "Umarłych klas" w "Światowym żywocie Umarłej Klasy" Krzysztofa Miklaszewskiego? Wewnątrz – jak wiele tam brzęczy różnych intonacji, zrodzonych w różnych porach każdego zmysłu z osobna i wszystkich zmysłów naraz? Zapewne więcej, dużo więcej niż 10 Katedr Kantora, a być może mniej więcej tyle, co tak łudząco od siebie różnych opowiastek w książeczce Queneau, która jest przecież także poradnikiem stwarzania małych światów tylko na własną miarę, dla nikogo innego. Wsunięty w zdania Miklaszewskiego, w pełne wielu smaków, barw i miniaturowych fabuł akapity – świetnie brzmi ten liczny chór samotnych, mało do siebie podobnych opowiastek z epoki zdumienia teatrem dziś już bez mała mitycznym. Seans ten jest, gdyż jest starymi głosami, póki nie ucichną. Głosami przez bezradnych spisanymi nie dlatego, że, jak zawsze, wiedzieli wszystko, lecz dlatego, że pierwszy raz nie wiedzieli nic. Wyczuwali jedynie, że to dobre dla słów.
