Cóż bym zrobiła bez tego? Cóż bym robiła, gdy brakłoby słów? Patrzyłabym przed siebie, z zaciśniętymi ustami?
Samuel Beckett "Szczęśliwe dni"
Gdy po ostatnich ukłonach aktorzy znikają na dobre, zostaje to, co było, nim trzy godziny wcześniej ożyła "Mewa". Czekanie. W pustym pokoju o chłodnych, wysokich ścianach bez choćby najlichszej ozdoby, bez drzwi i okien – słowa Antoniego Czechowa, znów nieme, znieruchomiałe w powietrzu. Jeśli trwanie ich liczyć od grudniowej premiery na scenie MchAT-u – 125-letnie. Dla aktorki Arkadiny, dla jej syna Konstantina i jej brata Piotra, dla beletrysty Trigorina, lekarza Dorna, nauczyciela Miedwiedienki, jeszcze dla Szamrajewa i jego żony Poliny oraz córki Maszy, w końcu też dla Niny Zariecznej, opętańczo marzącej o scenie. Cierpliwe czekanie starych słów, przeznaczonych tym dziesięciu zanikającym istnieniom, czekanie nad dziesięcioma pustymi krzesłami bez właściwości, martwymi jak ściany pokoju - aż aktorzy wrócą i poddadzą się starym słowom, zaczną je mówić, wcześniej, po tamtej stronie ścian zdejmując buty.
Kiedyś, gdy przychodziło się w gości, powszechny był zwyczaj zzuwania butów w przedpokoju. I dziś dalej tak bywa gdzieniegdzie. Zdejmowało się obuwie, zdejmuje się je, żeby niechcący nie zapaskudzić cudzego domu kłopotliwymi prezentami, żeby w świat zupełnie inny niż ulica, sklep, tramwaj i rynek miejski, w świat samoistny, trwający tylko wedle własnych reguł estetycznych, tylko w swoim smaku i w jedynie sobie przynależnych rytmach – nie nanieść jakiegoś świeżego paskudztwa, jakiejś doraźnej sensacji, po prostu gówienka jakiegoś, wciąż jeszcze dymiącego, czyli bardzo na czasie. W "Mewie", którą na scenie National Theatre w Londynie Jamie Lloyd wyreżyserował, aktorzy, zanim zjawili się w fikcji, zzuli buty, zsunęli skarpety. Dziesięć gasnących istnień ze snu Czechowa jest bosych. "Mewy", stareńkiej elegii na niespieszne, nieuchronne, codzienne odchodzenie wszystkiego, poza uporczywie i nie wiedzieć po co wlokącym się oddechem – gasnący goście nie paskudzą współczesnym Londynem, ani całą dzisiejszą Wielką Brytanią, ani bolączkami globu. Owszem, goście nie noszą odzieży rosyjskiej, prowincjonalnej klasy średniej z przełomu ubiegłych stuleci, ale też ubiór ich, ubiór z naszych czasów, jest zupełnie bez właściwości, bez "twarzy" - jest jak krzesła, jak ściany chłodnego pokoju sędziwych słów, bez ozdób, bez drzwi i okien. Spodnie, koszule i suknie, tak w kolorach i kroju, jak w fakturze materiałów – skrajnie dyskretne są, "milczące" przy słowach. I tak samo dyskretne w tym samym cieniu językowym, tak samo dyskretne i bliźniaczo "nieme" okazują się być słówka współczesne, które aktorzy czasem przemycają do wnętrza fraz Czechowa. Ot, drobne sygnały, że jego elegia jest żywa, finezyjnie żywa także dziś, wystarczy tylko pozwolić niegdysiejszym słowom lekko szturchnąć aktorów – nigdy na odwrót! - co przyszli w gości do chłodnego pokoju o ścianach w odcieniu stronic opowiadania, lekko pożółkłych z upływem czasu, z których słowa się zsunęły i zawisły w powietrzu, czekając na gości.
Nic. Prawie nic. Tyle Lloydowi starcza. Pustka, dziesięć krzeseł, dziesięć bosych widm, małe ruchy. Siadanie na krześle, wstawanie z krzesła, odsuwanie krzesła, parę kroków, kilka gestów, kulenie ramion. Tyle. I coś jeszcze. Twarze. Na wielkim ekranie Multikina w Krakowie, gdzie kilka dni temu można było obejrzeć tę krystaliczną "Mewę", oblicza dziesięciu widm stały się przepastnym krajobrazem. Przypomniały "Czarodziejski flet", film Ingmara Bergmana. Wrócił do głowy tamten prolog, tamta uwertura, tamten uwieczniony przez Bergmana krajobraz twarzy starych, młodych i dziecięcych, śniadych, białych, azjatyckich i zupełnie ciemnych, zdumionych i rozanielonych, męskich i kobiecych, wąsatych, brodatych i gładkich, szczupłych i okrągłych, słowem wszystkich – krajobraz twarzy i par oczu ludzi zasłuchanych w nuty Wolfganga Amadeusza Mozarta. W seansie Lloyda życie twarzy w cieniu słów Czechowa jest podobnie subtelne. I gdyby uwiecznieni przez Bergmana słuchacze "Czarodziejskiego fletu" mogli na siebie spozierać – ich spojrzenia rozmijałyby się jak większość spojrzeń widm na scenie National Theatre. Matematyk rzekłby: równoległe są te istnienia sceniczne, więc niczym linie równoległe przetną się, owszem, lecz dopiero w nieskończoności. Ale czyje oczy mimo wszystko dotykają cudzych oczu, choć przez chwilę, cudownie wpuszczając na scenę sekundy nieskończoności? Oczy Niny – oczu Trigorina, oczy Arkadiny – oczu Konstantina, oczy Konstantina – oczu Niny. Może jeszcze dwa, trzy dotknięcia dałoby się złowić. Jest zatem spotkań owych ledwie kilka, a i tak gasną one na podobieństwo fatamorgany, nieważkiego pocieszenia pustki nad nieogarnionymi piaskami, lub na podobieństwo pocieszenia małej opowieści o losie. Gasną jak wszystko, prócz uparcie wlokącego się oddechu. W ostatecznym rachunku dziesięć istnień pozostaje wobec siebie osobno. Czekają – każde zwrócone twarzą w inna stronę, w swoją stronę.
W elementarnym, biologicznym wymiarze teatr Samuela Becketta zrobiony jest z samotności czekania, aż oddech da spokój. Nie tylko teatr jego, także proza. Wśród niewielu książek na białych regałach w mieszkaniu Becketta przy bulwarze Saint-Jacques w Paryżu stał tom sztuk Antoniego Czechowa. W paryskim mieszkaniu albo w letnim domu w Ussy nad Marną. W którymś z tych miejsc napisał kiedyś: "Pewnej nocy, gdy siedział trzęsąc się cały, trzymając się za głowę, zjawił się jakiś człowiek i rzekł: Przysyła mnie – i tu wymienił drogie imię – aby pocieszyć cię. I wyjąwszy z kieszeni swego długiego czarnego płaszcza jakąś zniszczoną księgę, usiadł i czytał do rana. Po czym zniknął bez słowa". Napisał to Beckett i włożył w usta jednej z dwóch figur "Impromtu <Ohio>", postaci w czarnym długim płaszczu, która siedzi przy stole obok zamarłej na krześle przy tym samym stole drugiej postaci, takiej samej jak ona. Siedzi i drugiej czyta ze zniszczonej księgi bajkę o jej losie. Odczytuje cytowane wyżej słowa i resztę zdań, w których mówi o sobie w trzeciej osobie. Również to: "Więc tak się zjawiał bez zapowiedzi co jakiś czas, by czytać tę smutną opowieść i by schodziła tak noc. Po czym znikał bez słowa". Czytał drugiemu lub sobie bajkę o losie, czytał nie wiedzieć od jak dawna, może od zawsze, czytał, aż finał bajki spotkał się z finałem życia. Cisza po kropce była nieuchronna. Ostatnie słowa z ostatnimi oddechami zaczęły się zlepiać, kiedy pierwszy pan w długim czarnym płaszczu drugiemu panu w długim czarnym płaszczu zaczął czytać finalne takty starej księgi. "Więc gdy smutna opowieść opowiedziana została po raz ostatni, dalej obaj siedzieli jak obróceni w kamień. Przez jedyne okno nie wpadało światło poranka. Z ulicy nie dochodził żaden dźwięk przebudzenia". A kilka linijek dalej dwukrotnie wyrecytował frazę pożegnalną. "Nic już nie zostało do opowiedzenia". I wtedy, dopiero wtedy, uniósłszy głowy – patrzyli na siebie. Pierwszy raz. Przez dziesięć sekund. Nie mrugając. Bez wyrazu. Albo z wyrazem skrytym głęboko, najgłębiej. Jak u widm w seansie Lloyda, kiedy ich spojrzenia cudem się przecinają.
Lloyd wyłuskał z "Mewy" pestkę, będącą sednem całego teatru Czechowa, każdego dotkliwego teatru. Gdyby dwa widma Lloyda zaczęły naraz mówić "Impromtu <Ohio>", byłoby to naturalne. Na scenie National Theatre i u Becketta bowiem - podobnie krystaliczna czystość, podobnie nieuchronna samotność, podobnie pusty pokój. Wyłuskał pestkę, gdyż wiedział, że zanim wejdzie się do pokoju starych słów, wpierw trzeba zdjąć buty.
Paweł Głowacki
