Więc powtórzmy ciał naszych roztrwonione dzieje –
Może nam wspomnieniami wieczność rozednieje –
Wieczność drobna – stąd – dotąd – od bramy do wzgórka –
Uda się lat minionych dosłowna powtórka?
Bolesław Leśmian "Zdziczenie obyczajów pośmiertnych"
Jeśli prawdą jest, że u zarania opowieści majaczy obraz – ta sceniczna opowieść ma u źródła widok znużonego Bertolta Brechta patrzącego na cmentarz. Noc bezchmurna, gigantyczny księżyc tuż nad drzewami, rzędy kamiennych płyt powleczone szklistą błoną cyny. Cisza. Ani jednego płomyka. I naraz dziwny dźwięk. Trzaski? Skąd?
Trwało skwarne lato roku 1953. To, co literacko najpotężniejsze, legendarne i rewolucyjne – zostało już przez Brechta stworzone. Jest bogiem teatru, zdaje się, iż może wszystko, a jednak nie. Umrze za trzy lata. Teraz - zmęczenie, uporczywa bezsilność. Coraz więcej dni na wsi, w Buckow, jego i Heleny Weigel posiadłości pośród gęstej zieleni, opodal jeziora. Pustka i powietrze idealne dla serca Brechta, skatowanego kubańską nikotyną, gorzałką, nocami bez snu, miłościami, upartym światem. Pisze tam ostatnie wiersze, swoje ze sobą pożegnanie, nazwie je „Elegiami z Buckow”. Zdumiewające wersy. On, który od zawsze bez pardonu katował teatralnym i publicystycznym młotem polityczne systemy, sklerotyczność mieszczańskiego społeczeństwa i wszelką inną bzdurę ludzkiego stada – teraz, znużony przed finałem finałów, dotyka słowami rzeczy naprawdę ważnych. „Dostałem moją porcję młodych kartofli,/ Ogórków, szparagów, truskawek”. Tworzy liryczną listę niezbywalnych drobin świata, koniecznych do przetrwania świata. ”Pierwsze spojrzenie przez okno o świcie,/ Odnaleziona stara książka,/ Zachwycone twarze,/ Śnieg, zmiana pór roku,/ Gazeta,/ Pies”. I dalej: „Tusz, kąpiel, pływanie,/ Stara muzyka,/ Wygodne buty”. I jeszcze: „Pisanie, rośliny,/ Śpiew”. W końcu to: „Krzak dzikiego bzu”, „Dziki bez mojej młodości w Augsburgu”, „Przez kilka minut zastanawiam się/ Zupełnie poważnie, czy podejść do stołu/ I wziąć okulary, by znowu zobaczyć/ Czarne jagody na czerwonych gałązkach”. Tak, trwa lato roku 1953, Brecht tworzy liryczną listę drobin pamięci, językowych śladów, niezbędnych do przetrwania świata, a scenograf Hainer Hill znajduje mu w Berlinie nowe mieszkanie, w centrum, przy Chausseestrasse 125. Wygodne, spokojne lokum, blisko teatru i sali prób. Trzy pokoje w oficynie, wysokie i rozległe, na pierwszym piętrze. Wszystkie okna wychodzą na cmentarz hugonotów, gdzie między francuskimi generałami spoczywają zszarzałe ślady Hegla i Fichtego. Stare drzewa, stare groby, stara cisza. Na początku seansu „Uczycie nas, jak suknie się podnosi”, na samym mglistym początku, u niemego źródła, zanim jeszcze pomyślał o teatralnej partyturze seansu – reżyser Józef Opalski zobaczył we śnie kadr jak obraz Vilhelma Hammershøia: Brecht nocą zamarły przy oknie gabinetu. Odwrócony plecami do świata – z pierwszego piętra patrzy na kamienne płyty, słucha starej ciszy. Nieskazitelny księżyc nad drzewami. I naraz – trzaski, a za moment głos Brechta recytującego po niemiecku, głos dochodzący do zamarłego Brechta z nie wiadomo jak odległej jego przeszłości. Głos na sędziwej, czarnej płycie gramofonowej, ledwo żywej, porysowanej. Głos układający się w maleńki wiersz niby pętla. „Czy w mrocznych czasach/ Też się będzie śpiewać?/ Też będzie się śpiewać./ O mrocznych czasach”.
Tym wierszem maleńkim Opalski otwiera swój seans. Nad sceną Teatru KTO – brzęczą słowa o śpiewie i mroku, po niemiecku, spowite trzaskami gramofonowej płyty, dochodzące z zaświatów lub z pamięci zmęczonego Brechta, nieruchomego w oknie pokoju przy Chausseestrasse 125 w Berlinie latem roku 1953. Oczywiście, głos w KTO nie jest głosem twórcy „Baala”, ale po co komu na scenie prawda autentyku? Głos jest inscenizacją. Cały seans to inscenizacja, dokładniej mówiąc – inscenizacyjna odpowiedź Opalskiego na obraz zobaczony we śnie. Gdy głos widmowego Brechta ucichnie, mężczyzna (Krzysztof Cybulski/Franciszek Muła), skamieniały na białym krześle w centrum sceny jak wielka błona szklistej cyny, okutany czarnym płaszczem z lśniącej skóry, znanym z fotografii młodego Brechta w epoce katowania świata młotem – ocknie się, zdejmie z twarzy śnieżną maskę, która być może jest pośmiertną maską autora „Matki Courage”, i maleńki wierszyk powtórzy po polsku. Po czym da znak – ot, pstryknięcie Mnemosyne - i kapela z tyłu sceny przypomni pierwsze takty starego songu. Agnieszka Bugla-Bylica na skrzypcach, pianista Jacek Bylica, Grzegorz Frankowski przy kontrabasie i akordeonista Andrzej Włodarz – zagrają nuty Kurta Weilla do kwestii Joanny-Knajpiarki z „Opery za trzy grosze”. A cztery kobiece widma, raczej widma o kształtach kobiety, tym samym wskrzeszającym gestem cmentarnego wodzireja w czarnym płaszczu, obudzone gdzieś w kątach teatralnej sali lub w zaświatach, zaśpiewają tytułową pieśń Joanny. „Uczycie nas, jak suknie się podnosi…” Pośmiertna maska Bertolta Brechta nie jest niema. Po jej wklęsłej stronie wciąż słychać jego songi i wiersze. 27 dogasających drobin. 27 szarzejących brzmień.
Tyle razy powtórzy się rytuał wskrzeszania, jeśli dobrze rachowałem. Przez godzinę z okładem będą się wiersze Brechta przeplatać z jego songami z muzyką Kurta Weilla, i nie tylko Brechta wiersze z songami, nie wyłącznie z Weilla muzyką. W 27 szarych rozbłyskach wrócą stare ślady. Cztery widma w kształcie kobiet (Anna Bugajska lub Iwona Konieczkowska, Sylwia Chludzińska lub Karolina Kazoń, Aleksandra Konior-Gapys lub Anna Branny, Bożena Zawiślak-Dolny bez dublury), cztery kobiecokształtne widma songów i cmentarny wodzirej 27 razy powtórzą to, co kiedyś, na innych scenach ktoś inny recytował lub śpiewał wiele, wiele razy. Kiedy? Kto? Choćby Milva, bodaj dwa razy przez Opalskiego sprowadzona do Krakowa z brechtowskimi monodramami. Pamięta ktoś jeszcze tamte niepowtarzalne uderzenia? Lecz dziś na scenie KTO cztery widma nie będą ambitną kalką genialnego krzyku Milvy ani jej hipnotycznej wściekłości. Nie powtórzą też żadnego innego z niegdysiejszych scenicznych wcieleń brechtowskiego młota. Dziś u Opalskiego songi są dyskretnie znużone, jak w śnie Opalskiego Brecht nocą patrzący przez okno na kamienne płyty. Pazur songów, rzecz jasna, pozostał, nie sposób go usunąć. Lecz Jacek Bylica aranżacjami zmiękczył kontury songów, oplótł je nićmi chłodnej melancholii, wsączył do ich wnętrz naparstek księżycowej cyny. Stare brechtowskie uderzenie dramaturgiczne, ta niekończąca się wybuchowa opowieść o świecie do gwałtownego remontu, zmienia się w opowieść odrobinę elegijną, intymną, opowieść zrobioną z goryczki słynnego pytania, co je sobie Da Vinci zanotował na krawędzi jednego z projektów ulepszenia ludzkości chromej od zarania: „O, Leonardo, po co się tak trudzisz…”. U Opalskiego brechtowski trud naprawy chromego świata zmienia się w niewysiloną lekcję powrotu do starych opowiastek, lekcję konieczności powrotów do tego, co naprawdę ważne. Powiada sobie Brecht w letniej zieleni Buckow: do starej książki, do starej muzyki, do śpiewu. Nie wraca więc Opalski do pancernej ideologii, rewolucji bezlitosnej oraz bitewnej publicystyki. Nie. Wraca do wiersza, do metafory, do prozodii. I na dany przez cmentarnego wodzireja znak - to słowa i nuty powołują do scenicznego istnienia kobiecokształtne widma, całe w godnych gotyckiej powieści szatach i makijażach o wielu odcieniach popiołu. Nie na odwrót. Widma śpiewają tylko dlatego, że są śpiewane. Czy w „Zdziczeniu obyczajów pośmiertnych” nie jest podobnie? Za dotknięciem słów Bolesława Leśmiana, będących znakami Mnemosyne – nocą po brzegi pełną księżycowej cyny i starej ciszy wstają z grobów duchy trojga zmarłych – Krzeminy, Marcjanny i Sobstyla - aby zabawić się w cmentarny teatrzyk, tylko sobie powtórzyć, przypomnieć naprawdę ważne ingrediencje niepowtarzalnego życia: miłość, zazdrość, utratę, radość początku i strach końca.
Miłość, zazdrość, utrata, początek i koniec. Przecież o tym, też o tym nucą w KTO cztery widma. Krzemina mówi na początku: „Byle wskrzesić dokładnie zblakłą już niedolę,/ słów Cieniom nie zbraknie! Znamy swoje role”. Gdyby tymi wersami cmentarny wodzirej otworzył seans Opalskiego, nie byłoby zdziwienia. Ale nie tym razem, może kiedyś wyrecytuje właśnie to. I może kiedyś - jeśli Weill się zlituje i czarodziejsko ułoży nuty - jedno z czterech gotyckich widm zaśpiewa na pożegnanie te frazy Krzeminy, słowa, co brzęczą niczym sedno seansu „Uczycie nas, jak suknie się podnosi”.
Wracamy, jak liść wraca do drzewa – na drzewie,
A szum szumi i mija… Szum szumi i nie wie…
Tak wracamy, by sobie – samych siebie skąpić.
I by miejsca nikomu, a jednak ustąpić.
I wracamy raz jeszcze, i teraz, i potem,
Lecz nasz powrót – nie naszym już bywa powrotem.
Póki co – seans zamiera w swym początku. Okrąg się domyka. W finale cmentarny wodzirej wraca do maleńkiego wiersza. Po ostatnim songu czterech widm – powtarza, lecz nie wszystko. Powtarza tylko dwa pierwsze wersy. „Czy w mrocznych czasach/ Też się będzie śpiewać?” Opalski śpiewa. Owszem. Lecz śpiewa bez pocieszenia, gdyż nie o naszych mrocznych czasach. Śpiewa o pięknych mrocznych czasach, dawno, dawno temu i daleko stąd. A nawet jeszcze dalej.
Paweł Głowacki
