W każdym włóczędze siedzi pustelnik, tęskniący za życiem osiadłym.
Bruce Chatwin
Zdjęcie, którego nie ma, ukazuje niskiego mężczyznę, zapatrzonego w brąz. Stoi? Kucnął? Może posadzić go na krześle? I czym odziać? Jest rok 1964, prawdopodobnie środek lata, w sanktuarium Apollona w Delfach, jak w całej Grecji, upalnie - więc niech mężczyzna nosi sandały, spodnie z surowego lnu, szare i obszerne, oraz jasną płócienną marynarkę o kieszeniach wielkich niczym chlebaki. I niech stoi. Plecami do nas? Bokiem? Ustawiam go tyłem. Jego głowa, wedle słów Ala Alvareza – podobna do głazu, ciężka, szlachetna, rzymska. Gdyby mógł się do nas odwrócić, ukazałoby się, powiada Alvarez, oblicze złośliwego trolla o zadartym nosie, wydętych ustach i niebieskich, lekko skośnych oczach. Twarz Zbigniewa Herberta, zmarłego ćwierć wieku temu. Lecz nie odwraca się, fotografie są dla ruchu nieubłagane. Stoi niczym kamyk naprzeciwko Woźnicy z brązu, dzieła Kritiosa, datowanego na rok około 480 p.n.e. Widzi wyprostowaną jak marmurowa kolumna Akropolu postać w jońskim chitonie, która w prawej ręce, jedynej, którą ominęło nieszczęście, trzyma resztkę pofalowanych lejców, końcami uczepionych już tylko powietrza. Tyle ocalało. Przepadła kwadryga, przepadły zaprzężone w rzędzie cztery konie. Prawa dłoń niskiego mężczyzny zamarła na zawsze w chwili wyciągania z przepastnej kieszeni marynarki kajetu i ołówka, przyczepionego gumką do miękkich okładek. Ile razy było tak wcześniej i później? Przed iloma dziełami sztuki, zwykłymi rzeczami, naturą lub świątyniami wielu wierzeń, nieruchomiał niski pan, kamieniał na wiele minut, a później sięgał do kieszeni, by utrwalić ślady spotkania, zanotować dowody zrozumienia bądź dowody fiaska, to znaczy – własnej obojętności?
Herbert zostawił ponad 300 szkicowników, wypełnionych kreskami, uwieczniającymi detale realności, do której pielgrzymował, i zapewne też chłopięco nieporadnymi literami, co były, co są jak kontury kamyków. Włóczył się od zawsze i do końca. Długa jest ścieżka, nie do zmierzenia, i nie do zliczenia są chwile zupełnego, iście fotograficznego znieruchomienia przed dziełami sztuki, te jego minuty życia osiadłego, wewnątrz których rozmawiał z rzeczami, nieustannie lękając się, czy zdoła usłyszeć je naprawdę. Zawsze tylko on i hieroglificzne narracje dzieła sztuki, ocalałe ze świata dawno zastygłego. Kiedy zapisał w kajecie tę ulgę: „Jestem sam. Rozkosznie sam”? Czy w jednej z wielu fotograficznych chwil życia osiadłego, które spędzał w Amsterdamie na pogawędce z Heleną van der Schalcker, trzyletnią dziewczynką o ciemnych oczach i małych, bardzo czerwonych ustach, namalowaną przez Gerarda Terborcha w roku 1648, której z prawej, zgiętej w łokciu ręki już blisko cztery stulecia zwisa na czarnej taśmie wiklinowy koszyczek, pełen sekretów, i która, jak rzekł sobie Herbert, „zjawia się na moment, patrzy na nas z ciekawością i niepokojem, a zaraz ucieknie ku swoim niepojętym, dziecinnym światom”? A może wtedy, gdy patrzył na czarnofigurową wazę garncarza Eksekiasa, układając dla Josifa Brodskiego ten czterowiersz, wyznanie bezradnego: „Dokąd płynie Dionizos przez morze czerwone jak wino/ ku jakim wyspom wędruje pod żaglem winorośli/ śpi i nic nie wie więc my także nie wiemy/ dokąd płynie z prądami bukowa łódź lotna”? Albo gdy w Sunion wetknął nos w starożytną kolumnę i jak zwykle znieruchomiał fotograficznie, aby poczuć zapach marmuru, zaś chwilę później, wobec fiaska nosa, przyrzekał sobie, że wróci kiedyś, w porze deszczu, „kiedy kamienie się pocą”, i wtedy wreszcie poczuje? Może w chwili bezradnego patrzenia w Delos na kamienną figurę najpiękniejszego z bogów, gdy łaskawa pamięć przywołała strzępy sonetu Rainera Marii Rilkego „Starożytny tors Apollona”, zwłaszcza ostatnie takty: „…każde miejsce tego głazu/ widzi cię. Musisz twoje życie zmienić”? A może na samym początku włóczęgi, w dzieciństwie, gdy z nagłym, niepojętym dlań podnieceniem, jak napisze dużo później, ze łzami kręcącymi się w oczach nie z uczucia, ale z intensywności, patrzył z okna rodzinnego domu na kawałek ściany, nie wiedząc, nie przeczuwając, że oto zaczyna toczyć się jego los?
Miał wtedy Herbert pięć, sześć lat, mieszkał we Lwowie przy ulicy Łyczakowskiej 55/5. „Mur był najpiękniejszy, kiedy słońce zachodziło”, wyzna cztery lata przed śmiercią. „Ten kolor, ten niewyrażalny kolor mnie prześladuje”. I dalej: „Wiedziałem, że mur jest najpiękniejszy tylko przez kilka minut – w słońcu. Zwykle nieefektowny, szarawy – w słońcu nabierał koloru gorącej ochry. Można było podróżować wzrokiem po tym zróżnicowanym murze, odkrywając to, co jest istotą malarstwa. Tu jakaś rysa, tu coś zielonego, jakaś zielona plama, której właściwie nie ma, ale która powinna być”. W końcu mówi o patrzeniu nie tylko na kawałek ściany, a na wszystko: „W tych aż do bólu wysilonych obserwacjach przedmioty wychodzą do nas i zaczynają mówić”. I rzecz jasna nie mógł nie przywołać Marcela Prousta, wielkiej sceny śmierci pisarza Bergotte’a, który na kartkach „W poszukiwaniu straconego czasu” znajduje swój koniec w chwili, gdy przygląda się hipnotycznie subtelnemu kawałkowi żółtej ściany na obrazie Vermeera „Widok Delft”. Patrzy jak dziecko, które wpatruje się w żółtego motyla, pragnąc go pochwycić. Mówi sobie, że właśnie tak powinien był pisać, że powinien był swoje zawsze zbyt suche zdania pociągnąć ciepłą farbą i tym samym uczynić je cennymi samymi w sobie. „Na niebiańskiej wadze jawiło mu się jego własne życie, powiada Proust, obciążające jedną z szal, podczas gdy druga zawierała fragment owej jakże pięknie namalowanej na żółto ściany. Bergotte czuł, że niebacznie oddał pierwsze za drugie”. I to był już jego koniec. I też tak kończy się Herberta wspomnienie o cudnej opowieści, którą zachodzące słońce snuło na fragmencie muru widzianego przez chłopczyka z okna domu naprzeciwko muru.
Teraz, na zdjęciu, którego nie ma, Herbert wciąż stoi przed Woźnicą Kritiosa w Delfach, jak stał latem roku 1964, w trakcie pierwszej swej wędrówki do Grecji. Stoi tyłem do nas, poza wszelkim ruchem, rozkosznie sam, uwieczniony w chwili wyciągania z przepastnej kieszeni szkicownika w miękkich okładkach i ołówka. Za sekundę, dwie, być może naszkicuje jakiś detal rzeźby, choćby lejce uczepione powietrza; literami jak kontury kamyków być może zanotuje kilka krótkich haseł, które później rozwinie we fragmentarycznym „Diariuszu greckim”. Napisze w nim, że widział niewątpliwe arcydzieło, że niepokoiły go oczy z brązu tępo wpatrzone w przestrzeń, że brązowe stopy są znakomite, gdyż nie leżą płasko, lecz szukają równowagi, jak przystało stopom człowieka powożącego rydwanem. Lecz wyzna także, iż figura pozostawiła go zimnym, że nie zdołał zrozumieć jej mowy, że nie znalazł miejsca dla życia swojej wyobraźni. Nie musiał dodawać, iż rzeczone zimno, niezrozumienie i bezsilność wyobraźni nie są wadami Kritiosa, lecz wyłącznie własną jego ułomnością. A na samym końcu tego fragmentu „Diariusza greckiego” ułoży Herbert dwie frazy, będące echem sonetu Rilkego, frazy, które są jedną z jego lekcji najpotężniejszych, o ile nie najpotężniejszą.
"To nie my patrzymy na dzieła sztuki, ale dzieła sztuki patrzą na nas. Woźnica Kritiosa patrzył na mnie chłodno, bez aprobaty, i znalazł mnie po prostu nieinteresującym".
Woźnica Kritiosa, albo kawałek żółtej ściany Vermeera, lub cokolwiek innego z mrowia nieruchomych opowieści, choćby mrowie sędziwych słów. Potężna Herberta lekcja jest w istocie lekcją prawdziwej kolejności spojrzeń. Pod koniec życia apelował do studentów teatralnych, aby nie byli nowocześni, tylko rzetelni. To znaczy – by pokornie pozwalali starym słowom Sofoklesa, Moliera, Szekspira, Czechowa patrzeć na siebie. I aby odchodzili cicho, ze zwieszonymi głowami, gdy stare słowa zobaczą durniów.
Paweł Głowacki
