Noże tu walczyły, nie ludzie. Długo się szukały, po długich drogach, i wreszcie się znalazły, kiedy ich gauczowie byli już prochem. Rzeczy trwają dłużej niż my. Któż wie, czy nie spotkają się znowu, czy to już koniec historii.
Jorge Luis Borges „Spotkanie”
Gdyby nie wieczne pióro Dickiego Greenleafa, pełne czarnego atramentu czekającego na dłoń, co przemieni czerń w bardzo starą opowieść, Dickie zapewne żyłby jeszcze długo. Latami wlókłby senny los mimo życia oficjalnego, obok bzyczącego zamieszania, jak w powieści „Murphy” życie zwał Samuel Beckett. Ale jest pióro wieczne. Więcej niż pióro. Jest zachwycający przedmiot, wehikuł zmyśleń, mała rzeźba z ciemnego ebonitu, doskonała w swym cierpliwym oczekiwaniu na właściwą dłoń. Jest Montblanc Meisterstück 149, któż wie, czy nie z lat 20. ubiegłego stulecia, o srebrno-złotej stalówce, zdobnej – jak każda stalówka owej arystokratycznej serii – lilipucimi płaskorzeźbami i ciętą w metalu liczbą 4810, będącą wysokością najpotężniejszej góry Alp, podaną w metrach.
Tym obłym wehikułem opowieści prezydent Kennedy snuł ongiś losy świata, Michaił Gorbaczow zaś gruntownie zmienił przygody Europie całej. Wielu baśniopisarzy, choćby Iris Murdoch lub Salman Rushdie, małą rzeźbą pisało bliźnim nieoczekiwane, zdumiewające sny, a Johnny Depp, by przed kamerą hipnotycznie przeistoczyć się w kogoś innego, notował nią na scenariuszu ścieżki przeistoczeń. Ernest Hemingway trzymał w dłoni właśnie Montblanc Meisterstück 149, gdy układał „Śmierć po południu”, prozę o powtarzającym się bez końca na piaskowej arenie hiszpańskiego Koloseum starym seansie teatralnym z trupem byka w roli głównej, o powracającym z przeszłości, z wielu przeszłości, wciąż tym samym rytualnym splocie krwi ofiary i tańca matadora malowniczego niczym stalówka z liczbą 4810, splocie śmierci i piękna, zła i dobra, mroku i światła. Któregoś olśniewającego popołudnia, w willi Dickiego, uczepionej wysokich skał wybrzeża Amalfi na dole włoskiego buta, niedaleko Neapolu, zjawia się Thomas Ripley i czule dotyka uśpioną na biurku ciemną figurkę wiecznego pióra. To jest początek opowieści – prolog końca Dickiego. Niebawem Ripley przemienia go w trupa, w miękki posąg, zastygły pionowo w głębinach Morza Śródziemnego, z wzniesionymi w górę rękami, z oczami bez powiek patrzącymi na Nic. A kilka dni później wsiada Ripley do pociągu relacji Neapol-Rzym i zaczyna grać postać, którą zabił. Otwiera swój monodram, wielki seans ułudy, podszywania się, umykania samemu sobie, by umknąć światu. Zaczyna powtarzać starą opowieść o odwiecznym splocie mroku i światła. Zabranym z willi na skale wiecznym piórem ćwiczy w pustym przedziale cudzy podpis. Na białej kartce rośnie kolumna słów. „Dickie Greenleaf, Dickie Greenleaf, Dickie Greenleaf…”. I jeszcze raz, i jeszcze, i znów. Dickie Greenleaf… Kto to jest? Pani Bovary to ja. Marcel to ja - Marcel Proust – ja, ale także nie ja. Dickie Greenleaf to ja, Tom Ripley, kiedy nie jestem sobą, choć może tylko wtedy jestem sobą.
Faktyczny prolog serialu Stevena Zaillana „Ripley”, opowieści w ośmiu monochromatycznych rozdziałach, oczywiście inaczej wygląda. Na początku jest ciągnięty po schodach trup, a nie dotknięcie ciemnej skorupy wiecznego pióra. Prolog i cała fabuła - jeśli zadowolić się oczywistościami naskórka, a on przecież nieuchronnie zadowala dzielnych miłośników dzieł z gatunku „zabili go i uciekł” - kalkują powierzchniową strukturę książki Patricii Highsmith „Utalentowany pan Ripley”, ongiś kultowej opowiastki sensacyjnej. Ot, jest sobie drobny oszust, są piękne Włochy, kilka trupów, kradzież tożsamości i mylenie pościgu, a wszystko to podane przez autorkę łatwo, dynamicznie i bez większych zagwozdek intonacyjnych, językiem młodzieżowym, tak, by czytelnik nie zmęczył się zanadto. Zapytany o istotę twórczości swego kolegi po piórze, Truman Capote rzekł ongiś: „On nie pisze. On pisze na maszynie do pisania”. Właśnie tak tworzy Highsmith. I tyle starczyło, by z jej sensacyjki powstały już dwa, a bodaj nawet trzy filmy. Lecz to nie wystarczyło Zaillanowi. Pod atrakcyjnym naskórkiem „Utalentowanego pana Ripleya” przeczytał opowieść, o której Highsmith się nie śniło. Zabił, nie zabił, zmylił pościg, nie zmylił, dorwą go, nie dorwą – te kwestie nie znaczą u Zaillana nic. Liczy się jedynie pytanie, co Ripley zobaczył w płótnie Caravaggia „Siedem dzieł miłosierdzia”, które Dickie zdążył mu pokazać w neapolitańskim kościele Pio Monte della Misericordia? Jaką starą opowieść lub jakie mętne strzępy opowieści własnej, którą niebawem na dobre zacznie snuć, usłyszał w tym zastygłym na płótnie splocie mroku i światła, skupiając spojrzenie na brudnych biednych stopach postaci, na ich bezradnych palcach, w ich oczach otwartych na zawsze, aby patrzeć na Nic?
Opowieść powstaje zawsze z innej opowieści. To nieuchronne. Nowa opowieść zawsze jest powtórzeniem starej, mniej bądź bardziej niedokładnym, przesuniętym, w kolorach innych i w zmienionej intonacji, lecz powtórzeniem, echem, przypomnieniem. Gdzieś z końcem lat 60. zeszłego stulecia, może na początku lat 70., z grubsza więc wtedy, kiedy fikcyjny Ripley reżyseruje i po swojemu odgrywa we Włoszech bardzo starą opowieść, w katedrze na Malcie Samuel Beckett stał przed „Ścięciem Jana Chrzciciela” Caravaggia. Długo patrzył na mrok w rozwartych ustach Proroka. Rok później odpowiedział na ową niemą, zamarłą opowieść sztuką „Nie ja”. Oto same ludzkie usta, wiszące w ciemności kilka metrów nad sceną, recytują czyjś pojedynczy, anonimowy los. Piękny obraz, piękna sztuka – a u ich zarania nóż tnący gardło i nerwy pomiędzy kręgami szyi. W prologu „Odysei” Homer uczy, że bogowie przędą nieszczęścia, by ludzie mieli co opiewać. Wiele lat później Jorge Luis Borges nazwie te słowa estetycznym usprawiedliwieniem zła. Ripley u Zaillana zabija i wciąż – w Neapolu, w Rzymie, wreszcie w Wenecji - wraca do namalowanych przez Caravaggia splotów mroku i światła. Ale co widzi? Co naprawdę widzi, co rzeczywiście słyszy, patrząc na „Siedem dzieł miłosierdzia”, na tryptyk o życiu i śmierci św. Mateusza, na resztę nieruchomych opowieści? W rzymskiej Galerii Borghese – „Dawid i Goliat”. Widząc postać młodzieńczego Dawida trzymającego za włosy odrąbaną głowę Goliata i słysząc od przewodnika, że obraz ów jest w istocie autoportretem, gdyż ten, który zabił, i ten, co został zabity, mają twarz Caravaggia, tyle że w innym wieku – czy Ripley czuje coś na podobieństwo spokoju, choć przez chwilę?
Pytania te i wiele innych – a fantastyczność sztuki Zaillanda tkwi w tym, że odpowiedzi na nie pozostają nieuchwytne, jak i nie sposób jest złowić sedna niepokoju kadrów niespiesznie wsuwających się w kolejne kadry – są także, może zwłaszcza, pytaniami o tajemnicę Andrew Scotta, grającego przybysza z… No właśnie – skąd? Z Nowego Jorku, jak podpowiada naskórek? Nie bądźmy dziecinni. Aktorstwo Scotta, które jest finezją nitek pająka, rodzi niepowtarzalną samotność Ripleya. Na papuzi tłum przybysz patrzy tak, tak słucha bzyczącego zamieszania i tak mówi do napotykanych ludzi, jakby to czynił z głębi czasu, albo z czasu równoległego, albo z dalekiego brzegu. Stamtąd, skąd na niego bez ustanku spozierają wszystkie kamienne bądź malowane figury, które mija, wędrując ścieżkami Neapolu, San Remo, Rzymu czy Wenecji, spozierają i niemo prawią: „Opowiedz starą opowieść raz jeszcze. Opowiedz nas”. Może patrzył, słuchał i mówił też z ostrza, którym Caravaggio zabił człowieka, a później, bez ustanku uciekając, malował najpiękniejsze opowieści mroku i światła.
Po czterech stuleciach, tamten sztylet wraca wieczorem. W wyobraźni albo w płytkim śnie na jawie widzi go Ripley na stoliku, przy którym siedzi w olśniewająco pięknej komnacie weneckiego pałacu, czekając na noc. Niedaleko, pomiędzy sędziwymi popiersiami z piaskowca na marmurowym kominku, lub przy otwartym albumie dzieł wszystkich Caravaggia, spoczywa stareńka figurka Montblanc Meisterstück 149. Czeka. Za dzień, za dwa, Ripley znów jest kimś innym. Na dokumencie pocztowym, w hotelowej księdze meldunkowej lub w finale kolejnego listu do świata pisze: Timothy Fanshaw. Bardzo stara opowieść zaczyna się od nowa. Kolejny raz.
Paweł Głowacki
