Zielone mrówki zastygają. Trwają w bezruchu, jakby wstrzymywały oddech, udając, że są martwe. Tylko ostrożne drganie czułków świadczy, że żyją. Zielone mrówki śnią. Potrafią wyśnić całe światy.
Werner Herzog „Tam, gdzie śnią zielone mrówki”
Zanim zacznie mówić, powołany przez Wernera Herzoga budowniczy, w baśniach snutych przez innych zwany narratorem, chwilę przygląda się ciszy jak pustej przestrzeni, czekającej na gmach. Już zobaczył, czego nikt inny nie dostrzegł. I teraz już wie. Teraz wstawia w ciszę pierwsze elementy – sześć cegieł, kamień węgielny. Wygłasza sześć słów: „Manaus, Teatro Amazonas, na zewnątrz, noc”. A teraz, po przerwie na niesłyszalny oddech, muruje pierwszą frazę, dookreślającą sześć pierwszych samotnych słów. Mówi: „Wielki wspaniały gmach Opery jest uroczyście oświetlony, rząd wytwornych powozów stoi wzdłuż całego podjazdu, wyłożonego jasnymi i ciemnymi płytami w piękne ornamenty”. I tak powstał zachwycający budynek, przeznaczony dla legendarnej muzyki świata. Teraz budowniczy konstruuje tło. Recytując detale: zabłocone koła powozów, brudne kopyta koni i wielkie liście wplątane w szprychy – dochodzi do zdania, które tworzy nieogarniony, wypełniony wrzaskiem stu tysięcy małp, śpiewem miliona ptaków i monotonnym trzaskiem cykad labirynt o barwie zieleni zmieszanej z mrokiem, labirynt Amazonii, który będzie czymś na podobieństwo refrenu, nieusuwalnego kontrapunktu całej baśni, a raczej wielkiego snu, tu i teraz zmienianego głosem budowniczego w językową realność. Mówi: „Już na pierwszy rzut oka można poznać, że Opera została zbudowana w samym sercu nicości, we wzbogaconej nagle osadzie w puszczy”. Teraz porzuca zaczęty labirynt, który później odwiedzał będzie jeszcze wiele, wiele razy, i wraca do detali. Zawiesza koniom pod pyskami wiadra pełne przedniego szampana z Paryża, każe bębnom wewnątrz gmachu rozpocząć uwerturę „Traviaty” Giuseppe Verdiego i mówiąc czarodziejskie, jąkające się słówko „peke-peke”, na tafli Amazonki, co ją wprawił w senny ruch kilka zdań wcześniej, kładzie peke-peke, ową klasyczną, pokrytą daszkiem z palmowych liści łódkę Południowej Ameryki, i umieszcza pod daszkiem figurę głównego bohatera, sztuką operową opętanego Fitzcarralda, który jest zrozpaczony, gdyż do brzegu przed gmachem Opery dobija grubo po uwerturze. Jeśli go nie wpuszczą – gotów paść trupem. Albowiem nie zobaczyć Enrica Carusa, za niebotyczną gażę sprowadzonego na gościnny występ, nie zobaczyć boga górnego C, a zwłaszcza nie usłyszeć na żywo jego nieziemskiego śpiewu, to właśnie znaczy – umrzeć. Lecz budowniczy jest łaskawy. Teraz każe wpuścić Fitzcarralda na sam finał opery. A później, akapit po akapicie, przez 120 stron słów, będzie go – wciąż teraz, teraz i teraz - wtrącał w piękne, niezapomniane, coraz gęstsze szaleństwo snu o zbudowaniu w środku dżungli drugiej Opery.
Budowniczy, ten budowniczy, posiada głos Adama Ferencego, który niedawno czytał w radiowej Dwójce filmową nowelę Wernera Herzoga „Fitzcarraldo”. Więcej – jest tym głosem. I materiały budowlane oraz narzędzia: cegły i pustaki, tynki, kielnie, łopaty, zaprawy murarskie, farby, kleje, pędzle, suknie, marynarki i spodnie, zapachy, barwy, odcienie, dźwięki, ciała ludzkie i zwierzęce, mrowie rzeczy dużych i tycich, i co tam jeszcze chcecie – wszystko ma konsystencję tembru Ferencego, jest ulepione z tenorowej skali, momentami ocierającej się bokiem o baryton, w której słychać także coś kruchego… To szkło? A może cienkie białe filiżanki wprost z metafory Josifa Brodskiego, co chór dzwonów Wenecji o poranku zrównuje z dygoczącym na srebrnej tacy porcelanowym serwisem do herbaty? Jakkolwiek jest z kruchością wewnątrz tenorowej skali, budowniczy – buduje. Tworzy świat - osobiście, podobnie jak Herzog, który zwał siebie atletą. Mawiał, że nie jest żadnym irracjonalnym zjawiskiem metafizycznym, tylko osobnikiem z krwi i kości, zaś filmy jego są o wiele bardziej dziełami siłacza, niż wytworami nieważkiego intelektu. Tak, Herzog nigdy nie delegował tragarzy, by ustawiali przedmioty przed kamerą, zwłaszcza te ciężkie. Zawsze własnoręcznie przesuwał wte i wewte komody, stoły, krzesła, szafy, pianina i inne skrzynie, okna oraz drzwi. Pragnął czuć w palcach nieprzeniknioną samotność rzeczy, w ostatecznych rachunku tak przecież podobną do nieprzeniknionej samotności ludzi, którą portretował w filmach. Rzecz jasna – Ferency nie przeczytał całej baśni o przepięknym wzlocie szaleństwa Fitzcarralda, w pięciu odcinkach dał jedynie namiastkę całości. Lecz tyle starczyło, by wybrzmiała tajemnica i moc uporczywej gramatyki owej baśni. I nie tylko jej gramatyki.
PIW wydał grubo ponad pięciusetstronicowy tom „Nowele filmowe”, zbiór siedmiu opowieści Herzoga, przemienionych przezeń w kinowe arcydzieła. „Aguirre, Gniew Boży”, „Każdy za siebie i Bóg przeciw wszystkim” (na ekranie tytuł okaże się być inny: „Zagadka Kaspara Hausera”), „Stroszek”, „Nosferatu wampir”, „Fitzcarraldo”, „Tam, gdzie śnią zielone mrówki”, „Cobra Verde”. Wystarczy ów tom otworzyć w ciemno, powiedzmy – dwadzieścia razy, otworzyć i odczytać początek dowolnego akapitu, aby wiedzieć: rząd dusz bez mała wszystkich czasowników siedmiu nowel nieubłaganie trzyma czas teraźniejszy.
„Tratwa jest zupełnie pusta, wszystkie bagaże leżą rozrzucone na piasku… Głęboka ciemność. Z mroku wyłania się świt, o pierwszym brzasku widzimy Kaspara… W zbliżeniu rozpoznajemy na dłoni Stroszka niewyobrażalnie mały papierowy stateczek, jakie składają dzieci, by puszczać je w strumyku… Na opustoszałej ulicy, gdzie nie widać ani żywej duszy, powóz zatrzymuje się przed domem Schrederów… Fitzcarraldo we fraku i koszuli z usztywnionym gorsem leży na pół wyciągnięty w hamaku i pali największe cygaro świata… Na ziemi kuca Karrawurra, Niemowa, kolejny starzec o przenikliwym spojrzeniu… Obłąkane metaliczne owady wściekle żądlą rozpalone kamienie…”
Wciąż zatem słówko „jest” błąka się wszędzie, bez wytchnienia obecne, nawet gdy go nie słychać, nie widać. Wszędzie, realny bądź w czapce niewidce, zjawia się ów czasownik nieuchronny, nieodzowny dla zbudowania opowieści lub stworzenia świata, co, jak uczą niektórzy, zdaje się być jednym i tym samym. Św. Jan powiada: „Na początku było Słowo”. Wiele lat później Roman Brandstaetter znalazł filologiczne przesłanki, by przeskoczyć nad tysiącami lat przeszłych i ten początek Prologu IV Ewangelii oddać teraźniejszości, każdej teraźniejszości: „Na początku jest Słowo”. Wciąż zatem w baśniach Herzoga słówko „jest” tkwi, jawne lub skryte w ogromnej liczbie czasowników w formie czasu teraźniejszego. I pod skórą każdego ze zdań siedmiu nowel ciągle słychać wykrzyknik „Teraz”. Niczym w małej powieści Alaina Robbe-Grilleta „Żaluzja”, gdzie przedmioty, oglądane bądź słowami stwarzane z zegarmistrzowską cierpliwością i dokładnością geometry, nabierają nieprzeniknionej dla ludzi tajemnicy - bardzo wiele akapitów Herzoga, w roli wejściowych drzwi mogłoby mieć przysłówek „teraz”. Zdumiewający paradoks: teraźniejszość, będąc dla nas koszulą, w dziedzinie tajemnic i lęków śmieszna jest w porównaniu z czarnymi studniami przeszłości i jutra. Tak. Lecz kiedy z czasu teraźniejszego uczyni się gramatyczną, nieustępliwą oś baśni, wtedy prawie wszystko – rzeczy, zdarzenia, gesty - co na co dzień było tak jasne, oczywiste, nagle cofa się na własne ciemne dno, skrywa się za swymi plecami, wsuwa się w nieoczywistość, milknie zupełnie albo mruczy w niepojętym narzeczu małp, ptaków, cykad i rozległej niby ocean rzeki, którą płynie oto zrozpaczona, gdyż spóźniona, istota – bohater opowieści o pięknym szaleństwie.
Tak, oto Fitzcarraldo płynie teraz, gdyż budowniczy na głos czyta tobie teraz, że Fitzcarraldo płynie. Przeszłość już się nie liczy, dziecinnieje. I nie ma już znaczenia zdziecinniała przyszłość. Bo teraz, właśnie teraz – choć nie w głosie Ferencego, a w twoim własnym bezdźwięcznym głosie, kiedy samemu sobie czytasz filmową nowelę Herzoga - Fitzcarraldo przeciąga stutonowy parowiec „Molly-Aida” na drugą stronę ogromnej góry. Teraz, tylko tu i teraz, przepięknie oszalały z miłości do Carusa Fitzcarraldo pokonuje śmiertelne wodospady brunatnej Ukajali. Teraz, uszedłszy z wodospadów z życiem, wpływa na Amazonkę. Teraz zapala największe cygaro świata, ucząc swą starą papugę wiekopomnej sentencji: „Po tamtej stronie równika nic nie jest grzechem”. Teraz muzyka „Walkirii” zagłusza wszystko, Fitzcarraldo wydmuchuje chmurę dymu, a ty patrzysz na ostatnie zdania opowieści Herzoga. Czytasz: „To on wjeżdża triumfalnie do Iquitos, król wjeżdża triumfalnie i przywozi z sobą Wielką Operę”. A później już tylko osiem pożegnalnych sylab, osiem cegiełek: „I to cieszy Fitzcarralda”. Budowla skończona.
Paweł Głowacki
