Sławny Baudelaire chcąc dać przykład komizmu absolutnego, który wywołał w nim wstrząs głębinowy, opisał pantomimę widzianą w Teatrze Variete: Niewinny pierrot zostaje ujęty, poprowadzony na szafot i zgilotynowany, a po deskach sceny przewala się jego samotna głowa.
Język woła – pisał Baudelaire – i ujawnia rozdarcie między prawzorcami a rzeczywistym stanem rzeczy. Wszystko rozgrywa się w tajemnym milczeniu. Jedynie widz niepowtarzalnego przedstawienia jest w stanie objąć tajemnicę, opis poety już tego nie oddaje i on dobrze o tym wie. Ale za jego życia nie było jeszcze kina.
Mówi się, że jest poezja, która trwa i jest uniwersalna, bo w każdej epoce przemawiać będzie do uczuć odbiorców. Po co wtedy grube tomy interpretacji liryków starożytnych? Słabo rozumiemy poezję zapisaną umarłymi językami Europy i niewiele lepiej zapisaną w żywych językach kultur odległych. Słowa zmieniają swój kontekst przez wieki i tracą na wartości, wycierają się. Prędzej gest i mimika pozwolą porozumieć się Europejczykowi z Koreańczykiem.
Dobrze, że powstał teatr nieustający. Powtarzalna magia kina zachowuje nasze gesty i rozdaje wszystkim chętnym. Bo przecież w życiu więcej wyrazimy we właściwym momencie unosząc brwi, niż recytując sonet o zdziwieniu. Więcej wyczytamy z uśmiechu Japończyka, niż z jego deklamacji haiku o szczęściu. Wie o tym Kim Ki Duk, reżyser filmu Łuk. Zna również proporcje znaków, minimalistyczny dystans i magię milczenia. Wie, jak poezją ruchomych obrazków dotrzeć do widza Koreańskiego i Europejskiego równocześnie.
Łuk to historia Starca i Dziewczyny od dziesięciu lat żyjących razem na ugrzęzłym na mieliźnie kutrze. On ją znalazł i zaopiekował się nią, a w niedalekiej przyszłości, gdy ona osiągnie siedemnaście lat, ma zostać jego żoną. Nie zna innej przestrzeni poza kutrem. Utrzymują się z użyczania swojej barki wędkarzom, chcącym łowić ryby na pełnym morzu. Raz przypływa z nimi młody chłopak, który budzi w dziewczynie zainteresowanie.
To film jak baśń albo mit nawet. To historia o księżniczce więzionej przez czarnoksiężnika w zamku, opowiedziana z perspektywy pary jego mieszkańców. Nie będzię to jednak skrupulatna analiza, inny jest cel tej historii. To będą próby, domniemania i pomyłka.
Instrument wielofunkcyjny
Scena początkowa zawiązuje całą akcję i wprawia w ruch wszystkie wątki filmu. Cisza, ujęcie malowidła Buddy, naciąganie cięciwy na łuk, a po chwili zdziwienie – doprawianie mu bębenka i podkładek, i przytknięcie smyczka. Nagle wydobywa się z niego osobliwa muzyka wschodniego teatru, rzewna i jęcząca, która jako jedyna w filmie wprost wyraża emocje bohaterów: spokój, melancholię, gniew, wzruszenie i podniosłość.
Muzyka jest podłożona. Zapewne nie dałoby się na tym przedmiocie grać naprawdę, jednak w tej magicznej historii jest to możliwe. Czasami tylko dla wzmocnienia efektu akompaniują mu z off-u: fortepian, gitara i skrzypce. Dziewczyna trzyma go odwrotnie niż Starzec, a oboje wygrywają na nim swoje emocje i – czary.
Bowiem nie tylko do obrony przed napastliwymi gośćmi będzie służył mieszkańcom barki łuk, ale także do czarów. Tuż po początkowej scenie odpędzenia indagujących Dziewczynę wędkarzy jeden z nich prosi Starca o wróżbę. Wtedy wchodzi na małą łódkę unoszącą się tuż przy burcie statku i strzela mimo huśtającej się tuż nad wodą Dziewczyny. A celuje w wizerunek Buddy namalowany na burcie. W czasie trzech oddawanych strzałów przez cały czas słychać muzykę łuku. To ona rozgrywa całe napięcie – bowiem Dziewczyna jest spokojna i uśmiechnięta, a starzec pewny i skupiony – nie robią tego po raz pierwszy.
W tej scenie tytułowy instrument wzbudza niebezpieczeństwo i grozi. Prawdziwe wróżby powstają tylko z wielkiego poświęcenia. Dlatego Starzec wystawia na niebezpieczeństwo życie osoby ukochanej. Ta sama scena powtarza się jeszcze dwukrotnie i trzy strzały za każdym razem wbijają się w postać bóstwa. Następnie dziewczyna wyciąga je, szepcze coś Starcowi, który powtarza to na ucho proszącemu o wróżbę i niewiadomo: Czy to Dziewczyna jest Pytyjską wieszczką, a Starzec kapłanem interpretującym jej słowa? Czy to Starzec wróży po otrzymaniu informacji o strzałach? A może wróżba wiąże się z bliżej nam nieznanym dalekowschodnim rytem?
Czy to łuk czaruje, czy używający go Starzec? Zapewne ten pierwszy jest znakiem władzy tego drugiego nad niewidzialnym. Nie tylko bowiem pozwala mu wróżyć, ale też zaczarować, uśpić Dziewczynę pod koniec ceremonii ślubnej i wypuścić w niebo strzałę-smyczek, która po chwili wbija się między nogi zaślubionej żeby zaznaczyć jej deflorację.
Może nie zrozumiemy, co oznaczają trzy barwne kropki na skroni dziewczyny, obraz Buddy albo czarownik w religijności Koreańskiej, ale na swój sposób trafi do nas metafora łuku. Może Koreańczyk zrozumie miejsce malowidła w filmie, ale nie wspomni na te akurat znaczenia łuku, co Europejczyk. Reżyser przez cały film zdaje się o tym pamiętać i rozwija cichą fabułę pomiędzy dwoma odległymi kulturami, na płaszczyźnie bliskiej wszystkim ludziom.
Oczywiście, wątki muszą być jak najbardziej uniwersalne, czyli: miłość, zdrada i przeciwność serc. Dzięki temu przekaz jest dostępnym dla wielu, ale równocześnie widz ma świadomość, że autor dokonał subtelnej syntezy miedzy różnymi kulturami. Czy to znak czasów „globalizacji” i wielokulturowości? Nowa poezja wizualna? Czy celniej trafia w odbiorcę Łuk czy na przykład wielki Casanova Felliniego, który choć głębszy i doskonalszy od filmu Kim Ki Duka, trafia do mniejszej liczby odbiorców? Włoch stworzył film syntetyzujący kulturę osiemnastego stulecia, a Koreańskiemu reżyserowi udało się w dziewięćdziesięciu minutach wyrazić jedynie dwuwiersz wyświetlony na zakończenie:
Strength and beautiful sound like in the tautness of a bow. (Siła i piękny dźwięk jak w napiętym łuku).
I want to live like this until the day I die. (Pragnę tak żyć do dnia mojej śmierci).
Łuk – metafora wnętrza ludzkiego rozpiętego między antagonizmami – łączy i rozdziela. Wygrywa skrajne emocje protagonistów, broni, grozi i czaruje, a w końcu wróży i otwiera nową emocjonalność w dziecięcej dotychczas Dziewczynie. Jego wielofunkcyjność to nic innego jak wieloznaczność symbolu, którego przeciwne sensy wspólnie budują jedną cięciwę tego samego instrumentu – życia. Przecież mistrzostwo poezji polega na treściwej wieloznaczności.
Dziewczyna
"[…] Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie […]"
Tak usiłował wprowadzić do poezji zapomnianą część mowy Mickiewicz. Oba wykrzykniki wpadające w pauzy są jak głos ginący w rozległym stepie. Cisza objawia słuchającemu wewnętrzne życie stepu – tajemnice nieznane nawet jemu samemu (sokół nie dojrzy żurawi, jedynie słuch je wyłowi). Cisza dostarcza słuchowi obrazów ulotnych i rzadkich (jak można słyszeć kołysanie się motyla na trawie? Czy trawa skrzypi? Szeleszcze?). Cisza ostrzega przed niebezpieczeństwem (wężem) i rozbudza ciekawość. Wprowadza w tajniki rzeczywistości.
Para głównych bohaterów przez cały film nie odzywa się ani jednym słowem. Ich milczenie daje więcej do myślenia niż tytułowy instrument i jego muzyka. Bo milczenie potrafi być silniejszym wyrazem poezji. Jak w sonecie Mickiewicza, jak w pantomimie opisanej przez Baudelaire’a. To milczenie rozpina cięciwę emocji na dwóch końcach łuku. To milczenie nie pozwala jednoznacznie zrozumieć zachowania Dziewczyny, ani jej relacji ze Starcem.
Trudno powiedzieć: Czy Starzec jest jedynie lubieżnym ciemiężycielem (przypomina się historia Zuzanny i starców), który więzi dziewczynę, jak chcą tego przypływający wędkarze? Czy Dziewczyna jest głupim dzieckiem, które nie rozumie swojego przeznaczenia? Czy Starzec jest jej opiekunem? Wszystkie obrazy filmu mają – zapewne – swoje przełożenie metaforyczne. Można interpretować uwięzienie dziewczyny na łodzi jako jej przygotowanie do dojrzałego życia. A może jest to historia uniwersalna każdego człowieka, którego ktoś próbuje, zanim pozwoli mu pójść w świat? Wszystkie rozwiązania mieszają się w głowie i z lekkim uśmiechem stwierdza się nagle, że nie ma odpowiedzi, ale jest wspaniale omówiona tajemnica. Jak w pantomimie.
Malinowski pisał, że „milczenie innej osoby nie jest bowiem dla zwykłego człowieka czynnikiem uspokajającym, lecz wprost przeciwnie, czymś alarmującym i niebezpiecznym. […] małomówność oznacza nie tylko nieżyczliwość, ale wręcz zły charakter”. Natomiast mówiący ma na celu zmówić się i zespolić z innymi. Dlatego przybysze nie rozumieją pary bohaterów, którzy dla nich pozbawieni są całego, potężnego wymiaru ludzkiej mowy i zrozumienia. Wędkarze posądzają Starca o lubieżność i wykorzystywanie Dziewczyny, bo sami ulegają tym emocjom.
Różne znaki filmu opisują ją w coraz to nowy sposób. Nieczuła na zmiany pogody, w czasie prószącego śniegu ubrana w letnią sukienkę, niczym wyobrażenie wiecznej wiosny i młodości. Zresztą sama aktorka została odpowiednio dobrana. Bardzo młoda, o pełnych ustach i czarnych włosach przesłaniających oczy – przypomina dojrzały owoc. Jest duchem tego miejsca, dopełnia samotności Starca i unieruchomionej barki. Ona wprowadza swoją obecnością w jego życie niepokój: opiekuńczy, zaborczy, erotyczny. Jest sierotą, znajdą, czyli może być każdym, pociąga każdego. Przypomina alegorię miłości.
Ale różny kształt przybiera w różnych oczach. Dla wędkarzy jest miłością zmysłową i budzącą pożądanie, chłopaka pociąga jej niewinność, a Starzec kocha ją jako dziecko i jako przyszłą żonę-opiekunkę. Dziewczyna potrafi chronić ukochane osoby przed złem, które wzajemnie chcą sobie wyrządzić (próba zastrzelenia chłopca przez Starca i jego próba uduszenia się cumą). Wpisuje się w różne europejskie wyobrażenia miłości (Eros, Caritas, Agape). Jednak jeśli już, to jest miłością koreańską, choć i tego nie można być pewnym.
Nie jest nieruchomą alegorią, więc działa. Jest dynamiczną emocją i niezapisana kartą, na którą przybysze i sam opiekun przelewają swoje oczekiwania i wyobrażenia. Potrafi się sprzeciwić. Wykorzystuje łuk w nowej relacji: Celuje nim w starca, on udaje, że się tym nie przejmuje, więc ona wypuszcza strzałę w wodę. Zupełnie jak nóż, który wpadł w wodę w filmie Polańskiego, interpretowany przez Toporova w myśl antycznej bufonady, kiedy jedynym winnym bezprawia jest ostrze skazane na karę śmierci przez utopienie. Ma to wyrażać ludzką niemożność zrozumienia świata oraz rządzących nim praw i przypadków. Nie wiadomo kto jest winny. Dochodzi kolejna płaszczyzna interpretacyjna w relacji Dziewczyna-Starzec: Czy on jako jej opiekun i znalazca nie powinien był dawno zainteresować czy nie szukają jej rodzice? Bo rzeczywiście, zakochany w niej chłopak odkrywa, że jest poszukiwana.
Starzec systematycznie mierzy dziewczynę – jakby gotował ją na uroczystą ucztę, gdzie będzie daniem głównym – oraz wykreśla dni w kalendarzu, pozostałe do ślubu. Jednak w momentach gniewu wykreśla ich więcej, aż w końcu zniecierpliwiony wyrywa całe karty. To jurność Starca, to czas stanął w skurczonej przestrzeni.[----- Podzial strony -----]
Milczenie
Ten film to również prawdziwa próba zrozumienia świata cichego przez jedyne właściwe narzędzia: wyizolowanie relacji oraz słuchanie. Bo słuchać właściwie znaczy milczeć.
Norwid w Milczeniu pisał, że śpiącego nie można przebudzić grzecznie, bo wyrywając go z jednej Rzeczywistoci w drugą, równocześnie wytrąca się go z Oczywistości snu w Oczywistość życia. „U ogółu każdy nowy pomysł” jest podobnym wytrąceniem i nie może być grzecznym ani łagodnym. Jednak ważne jest ciągle na nowo wybudzać z jednej Oczywistości i wtrącać w nową. Każdy nowy punkt widzenia dostarcza życiodajnych doświadczeń. A nowym punktem widzenia jest „część-mowy opuszczona we wszystkich gramatykach” – Milczenie.
Są tematy, które pokrywa „spół-milczenie ogółu”, a odsłonić je i rozbudzić, można jedynie dzięki „przybliżeniu (approximative)”: „Jesteśmy w każdym zmyśle i rozmyśle naszym otoczeni kryształem przezroczystym, ale u-obłędniającym poglądy nasze”. Jesteśmy w jakiś sposób oddzieleni od Oczywistości życia. Norwid ujmuje to metaforą kryształu jasnego, ale psującego odbiór, fałszującego prawdę. Jedynie łącząc w sobie „rozwagę umiejętności i nierozwagę instynktu przyrodzonego”, intuicji, możemy „przybliżyć się” do Oczywistości życia i stać się bardziej ludzcy.
Najłatwiej przybliżyć się do treści życia „milczącemu przez lat parę Pitagorejczykowi”, bo potrafili ci „monologiści-milczenia […] daleko więcej wypowiedzieć przez lada drobny potoczny gest: przez upuszczenie lub podjęcie kamyczka z ziemi, uszczknięcie listka, dotknięcie jednym palcem rzeczy jakiej pobliskiej; [...] życzyli byli sobie na parabolizującym się jakoby bezwzględnie duchu opierać, mimo steru pojedyńczej człowieczej myśli”. Ich gesty zagarniały więcej i sięgały wyżej niż słowa, i trafniej.
Kiedy Dziewczyna celuje z łuku w Starca, sytuacja obudowana jest mieszaniną gestów. Ona strzela najpierw w tarczę, daje znak, że mogłaby w niego, bo on stoi tuż obok i maluje burtę. On odwraca się spokojnie, patrzy w oczy i ściąga brwi, ona nie odwraca wzroku, Starzec wraca do pracy, ale po czole spływa mu kropelka potu. Dziewczyna napina łuk powtórnie, czeka, zmienia pozycję i strzela prosto w wodę. Dziesięć lat wspólnego życia pozwala wyrażać silne emocje w tak subtelny sposób, czasami mocniej, ale nigdy we wrzasku. Te dziesięć lat buduje też złożoną zależność ponad rozumieniem, wyłącznie w gnieździe uczuć. Z tego powodu niemożliwe są silniejsze groźby nad wystrzelenie cennej strzały w wodę.
Przypomina się niedawna historia młodej Wiedenki, która żyła ze swoim porywaczem przez osiem lat. Nie mogła tylko wychodzić z domu. Kiedy w końcu uciekła, rozpłakała się na wiadomość o samobójstwie porywacza, z którym była związana węzłem absurdalnej konieczności. Nawet nienawiść czas przemienia w przywiązanie. Oczywiście, w Łuku Dziewczyna jest przez Starca wychowywana na przyszłą żonę i wszystkie problemy narosłe wokół tematu zabarwione są tym kontekstem.
Po tych wydarzeniach Starzec, zdenerwowany Dziewczyną i niedziałającym silnikiem barki, bierze instrument i staje wieczorem na dziobie statku, żeby grając przegnać wszystkie porażki i rozdrażnienia ostatnich dni, a muzyka zbiera je i wydaje w pięknych energicznych dźwiękach. Cała ta scena przypomina Mnicha nad brzegiem morza Caspara Davida Friedricha. Nie wiadomo w jakiej mierze reżyser zna kulturę europejską, ale na pewno posiada niezwykłą umiejętność wynajdywania i łączenia wątków podstawowych, które pojawiały się na przestrzeni historii obu cywilizacji.
Czy jest to film o miłości, czy parabola zycia, czy też kontrowersyjne ujęcie tematu wychowywania młodej dziewczyny na żonę, tak czy inaczej reżyserowi udało się osiągnąć zaskakujące spięcie między dwoma odległymi kulturami. Dzęki rozwinięciu bezsłownej poetyki filmu udało mu się przywrócić do życia umarłe mity europejskiej kultury w sztafażu koreańskim. Przywrócił do życia mitologię pozbawiając ją zawiłych imion.
Dlaczego Kim Ki Duk stworzył celny i prawdziwie poetycki film? Bo można go interpretować przez pryzmat Baudelaire’a, Mickiewicza i Norwida. W dziewięćdziesięciu minutach rozpisał poemat paraboliczny utkany z obrazów.
Jeśli rzeczywiście rozwijamy atawistyczne cechy myślenia obrazkowego, a kultura staje się ikoniczną i zglobalizowaną (wielokulturową mieszaniną), to jedyną prawdziwą poezję żywą zachować można jedynie w filmach. W nich jest dość miejsca na muzykę, obraz i liryczny dramat, na rozwijanie znaków i symboli zachowanych we wspólnych wszystkim ludziom – gestach i milczeniu. Dlatego Łuk, bo bardzo oszczędny w słowach. Dlatego pantomima, Stepy Akermańskie i Milczenie.
Mikołaj Golubiewski
