Z Adamem Guzińskim, reżyserem „Chłopca na galopującym koniu” rozmawia Paweł Urbanik
Dlaczego na pełnometrażowy debiut wybrałeś trudny utwór Vesaasa?
Zaczęło się od tego, że ktoś mi polecił jego powieść „Pałac lodowy”. Potem przeczytałem wszystkie jego książki, które ukazały się w języku polskim. W jednym ze zbiorów opowiadań natrafiłem na „Dzikiego jeźdźca”. Znalazłem w nim dużą wrażliwość, prostą poetykę i głęboki a zarazem subtelny temat, czyli to, co interesuje mnie w kinie.
W filmie zredukowałeś i tak nieliczne dialogi i zmieniłeś zakończenie. Dlaczego?
Dla mnie kino opowiada za pomocą obrazu. Nie jestem zwolennikiem nadużywania słowa. Oczywiście wszystko zależy od jakości wypowiadanych słów, jak chociażby w przypadku filmów Woody’ego Allena, w których ciągłe mówienie staje się zarazem wyrażeniem indywidualnego stylu, jak i tworzy kolejną wartość filmu. Jednak to, co oglądam na co dzień, to w większości przypadków nadużywanie dialogu. Brakuje szacunku do słowa, tego żeby wypowiadać tylko to, co niezbędne, w dużej dyscyplinie i ze świadomością pozostawiania dla widza niezbędnej przestrzeni na niedopowiedzenie i domysł.
Natomiast zmiana zakończenia wynikała z prostego faktu, że coś innego interesowało mnie w tej historii. Dla mnie ważniejsza były relacja w małżeństwie pisarza, niż to, co dotyczyło jego kryzysu twórczego.
Nie chciałem w filmie zbyt wiele tłumaczyć i dopowiadać, ale pozostawić dużą przestrzeń interpretacji dla widza. Dać mu możliwość, aby sam odpowiedział sobie na pytanie, co się stało w tym małżeństwie, co ich podzieliło, skąd pochodzi ten stan wypalenia. Jednym to przeszkadza, innym nie. Zauważyłem, że lepiej utożsamiają się z tą historią ludzie, którzy są w związkach i mają dzieci. Ale to też nie jest reguła. Myślę, że wiele zależy od wrażliwości odbiorcy, jego wyobraźni i sposobu postrzegania kina.
Skąd pomysł na użycie czarno-białej taśmy?
Tak poczułem tę historię. Uznałem, że czerń i biel pasuje do ascetycznego stylu opowiadania i jednocześnie oddaje kameralność i delikatność całej opowieści. Przy okazji dawało to możliwość zredukowania tła i skupienia się wyłącznie na bohaterach. Pozbawiłem przez to rzeczywistość silnych kolorowych akcentów, które nas codziennie atakują.
Przewrotnie okazało się później, że właśnie ten walor filmu, był dużą przeszkodą w rozmowach z dystrybutorami. Istnieje wśród nich zupełnie bezpodstawna obawa, że jeżeli film nie jest w kolorze, to nie będzie atrakcyjny dla widzów.
Inspirowałeś się „Żywotem Mateusza” Leszczyńskiego?
Ten film jest mi szczególnie bliski. Obejrzałem go, kiedy byłem jeszcze nastolatkiem i do dziś urzeka mnie jego doskonała forma i poetyka. Ten rodzaj wrażliwości, przyglądania się rzeczywistości i przekładania uczuć i emocji na język obrazów odnalazłem później w całej twórczości Vesaasa.
Leszczyński zwykł powtarzać słowa Dreyera: „Nie interesuje mnie obraz akcji, ale akcja obrazu”. Ty też się pod nimi podpisujesz?
To tak, jak mówił Has, że ze stylu wynika fabuła, a nie odwrotnie, i to on determinuje historię, jej wyraz i przebieg. Na pewno to bliska mi droga, ale nie chcę się obracać tylko w tej przestrzeni. Lubię eksperymentować i szukać różnych dróg, a przede wszystkim poddawać się emocjom, które towarzyszą tekstowi. Nawet, jeśli to wymaga radykalnych środków, jak przy moim krótkometrażowym filmie „Antychryst”. Interesuje mnie tego rodzaju sposób otwierania się na historię. Nie chcę trzymać się jednej konwencji, czy stylu, żeby kiedyś nie usłyszeć zarzutu podobnego do tego, którym pewien krytyk podsumował „Jesienną sonatę”, stwierdziwszy, że Bergman skopiował Bergmana. Czasem styl staje się pułapką i zaczyna dominować. Myślę, że po części stało się tak z Tarkowskim, który w pewnym momencie popadł w manierę.
A jak reagujesz na zarzuty, że zrealizowałeś film artystowski?
Zbytnio się tym nie przejmuję. Zawsze znajdą się ludzie, którym coś się nie spodoba. Idę swoją własną drogą, w swoim indywidualnym kierunku. Trzeba robić tak, jak się czuje, a zawsze znajdą się ludzie, którzy to docenią. Innej drogi nie ma. Marczewski powtarzał nam w szkole: „Opowiadaj przede wszystkim o sobie. Jak opowiesz głęboko i szczerze, to znajdziesz swojego widza”.
Ciężko było zrealizować „Chłopca...”, bo nie uznaję kompromisów. Dużą podporą był mój producent, który wierzył w ten projekt i mi zaufał. I to było dla mnie najważniejsze.
To brzmi bardzo idealistycznie. Myślisz, że taka postawa sprawdza się na dłuższą metę?
Nie uważam, że jestem idealistą. Chcę być po prostu uczciwy w stosunku do siebie, a w takim założeniu, nie można poddawać się kompromisom. Poza tym nie sądzę, że w Polsce reżyserów się terroryzuje tak, jak to wygląda na przykład w Hollywood, gdzie z założenia muszą ulec presji producenta. Myślę, że nadal istnieje u nas kult ambitnego polskiego kina i szacunek dla indywidualności twórcy. Okazuje się, że są producenci, którzy chcieli sfinansować „Pręgi” czy „Sztuczki”. I to się liczy.
Z czego to wynika?
Znalezienie kogoś, kto by chciał sfinansować taki film, jest mało prawdopodobne. Mnie nie interesuje ten zakres tematów, ale jestem pewien, że gdybym chciał się nimi zająć, czekałoby mnie mocne zderzenie z murem. Nie widzę też, żeby reżyserzy w ogóle poruszali się w tym kierunku poszukiwania.
Jednak największy kłopot Polski, to brak przemysłu filmowego. Nadal z tej samej puli dotuje się komedie romantyczne i filmy ambitne. Projekty komercyjne powinny być z założenia w stu procentach komercyjne, a kino ambitne powinien wspierać mecenat państwowy, tak jak to wygląda w wielu państwach zachodnich. Wraz z powstaniem PISF pojawiła się nadzieja na zmianę. Szczerze wierzę, że tak się stanie.
Rozmawiał Paweł Urbanik
