Nawet jeśli Greenaway przestaje wierzyć w tradycyjne kino, korzystając z innych środków artystycznego wyrazu (instalacje wideo, prop-opery czyli „opery akcesoriów”, przedstawienia widżejowskie, jak to zaprezentowane niedawno w Krakowie), to kino nadal wierzy w niego. Bo obcowanie z jego filmami to podróż zupełnie inna, niekonwencjonalna, zwariowana. Nierzadko trudno się w niej połapać, znaleźć jakiś punkt zaczepienia i zamknąć całość w zbiorze własnych kategorii rozumowania. W natłoku symboli, aluzji i nieuporządkowanych scen poruszamy się po omacku – co zdążymy wyłapać, jest nasze.
Obrazy, obrazy, obrazy...
- Jestem nie tyle filmowcem, ile pisarzem czy malarzem, który pracuje w kinie – mówi Greenaway – Wierzę, że malarstwo wyprzedza i zawsze wyprzedzało wszystkie inne gatunki sztuki, inne dziedziny działalności człowieka. Malarstwo kształtuje wizualne myślenie, organizuje przestrzeń kulturową wokół nas.
Malarstwo zorganizowało też całą filmową twórczość Greenawaya, co widać niemal w każdym ujęciu. Stało się technicznym środkiem porządkowania. Tak właśnie – porządkowania, choć trudno się z tym zgodzić, oglądając chaotyczne i niedopasowane do siebie sceny, absurdalne czasem sytuacje, podbudowywane rozsypką monologów i dialogów. Ale tym chce udowodnić Greenaway, że obraz nie powinien stanowić zwierciadła rzeczywistości, że powinien ją zniekształcić, zakłamać (film-kłamstwo), uwolnić od logicznych implikacji. Wtedy łatwiej wyłowić z niego to, co najistotniejsze, co mówi o człowieku bez otaczających go kontekstów. Wykorzystując dorobek sztuki i nauki, Greenaway zaprasza do gry, która dla widza przyzwyczajonego do schematycznych wizji rzeczywistości lub utartych szlaków, którymi podąża twórcza fikcja, jest górą nie do przeskoczenia. Bombarduje metaforami, cytatami, konstelacjami znaków, aby pozostawić bez jasnej tezy. Łatwiej byłoby się odnaleźć w filmach twórcy „Pillow Book”, gdyby były tylko malarską wirtuozerią kolorów, światła i planów. Ale ponieważ reżyser (z wykształcenia malarz) uważa, że malarstwo jest prekursorem reszty dziedzin sztuki, to te jako pochodne, automatycznie podporządkowuje swojej całej twórczości. Intertekstualność sprawia odbiorcy najwięcej kłopotów, ale jest jednocześnie fascynującym doświadczeniem. Za nią kryje się zagadkowość filmów Greenawaya i nieskończony proces reinterpretacji pojawiających się w nich dzieł, czego przykładem jest wyświetlany właśnie „Nightwatching”.
NIGHTWATCHING (2007)
Sztuka w jego filmach występuje w ogromnej palecie gatunków. Jest rozkładana na części, podglądana od kuchni, układana w wewnętrzne kombinacje gatunkowe i synchronizowana z fabularną fikcją. W „Kontrakcie rysownika” i „Nightwatching” jesteśmy świadkami procesów powstawania obrazów, które okazują się przenikliwą obserwacją rzeczywistości (kodowanie prawdy), co kończy się tragicznie dla obu twórców. W „Pillow Book” stajemy się z kolei świadkami „ożywiania sztuki”, przenoszenia jej na ciało człowieka. Chińskie pismo i sam akt umieszczania go na ludzkiej skórze reżyser z nieukrywaną ironią wynosi na piedestał i wokół tego organizuje przestrzeń fabularną, zachowaną w stylu chaotycznej gry scen. W monumentalnej inscenizacji paraoperowych „Ksiąg Prospera” sztuka literacka (film na podstawie „Burzy” Szekspira) koresponduje z teatrem, malarstwem i muzyką, podobnie w „Dzieciątku z Macon”, w którym granice tej korespondencji Greenaway zamazuje – wykreowaną, przeładowaną szczegółami rzeczywistość miesza z wykreowanym teatrem.
Często opatruje swoje filmy cyfrowymi kodami („Wyliczanka”, „8 i pół kobiety”, „Pillow Book”). Trudno powiedzieć na ile traktuje je serio, a na ile są one kolejnymi zwodniczymi elementami zabawy. Między chaotycznie zestawianymi scenami wskazuje bowiem, że istnieją jakieś zasady porządkowania – symetria („Zet i dwa zera”, w której kobieta z jedną nogą postanawia się jej pozbyć, aby nie zaburzać struktury własnego ciała), proporcja („Kontrakt rysownika”), czas („Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek”, „Intervals”). Nawet świetna muzyka Michaela Nymana złożona z powtarzalnych sekwencji próbuje nadać fabułom pozorną ciągłość. Szybko jednak dostrzegamy, że te matematyczne wyznaczniki harmonii Greenaway traktuje z przymrużeniem oka („ciągłość nudzi” – mówi), czasem wprost się z nich wyśmiewa (tragikomiczna „Wyliczanka”). „Wielką sztukę” i przyjęte w niej zasady z lubością degraduje.
Wolność totalna
Podobnie czyni z od wieków poruszanymi w sztuce motywami. Miłość przyrównuje do seksu („8 i pół kobiety”), śmierć urzeczywistnia procesem rozkładu („Zet i dwa zera”). Twórcza stagnacja daje o sobie znać w procesach metabolicznych („Brzuch architekta”), a zemsta staje się tragikomiczną prezentacją „dzieła” kulinarnego („Kucharz...”). Ta zabawa pięknem i brzydotą także pozorujących porządek (symetria treści) tworzy jeszcze większy zamęt. Sprawia, że na widok śmierci bohaterów uśmiechniemy się, nie mając jednak pojęcia dlaczego.
THE PILLOW BOOK (1996)
Beztroskie poruszanie się po obrazach i poruszanie obrazami, w które reżyser wpycha wszystko – od poprawnych ideałów jak niezależna pozycja twórcy do perwersyjnych odchyleń (kanibalizm, kazirodztwo) – wydaje się manifestem totalnej wolności. Ona i nas stawia w korzystnej pozycji. Być może o to właśnie chodzi Greenaway’owi. Z jego rozsypanej układanki możemy stworzyć własną, zabawić się w widżejów-odbiorców. Co z tego, że powstanie karykatura i że niewiele z niej wyniesiemy? Frajda wydaje się tkwić w możliwościach, które Greenaway rozrzuca na stole. Sam twierdzi, że zależy mu bardziej na formie niż treści. Jednak w zaskakujący sposób z tej bijącej po oczach wariacji obrazów wyłaniają się jakieś frazy. Można je sklecić w zdania i wychwycić z nich dowolny sens.
Absolut sięga bruku
Jako zagorzały ateista, Greenaway szuka sposobności, żeby „dokopać” religii (dziwne, że tylko chrześcijańskiej). Najlepiej, uderzając w dogmaty, jak w „Dzieciątku z Macon”, w którym niepokalane poczęcie to komercyjna bujda, zakończona zbiorowym gwałtem na „dziewicy” i poćwiartowaniem „dzieciątka”. Kolejny sposób na manifestację artystycznej wolności czy płytka prowokacja? Jeśli wierzyć w wyższość formy nad treścią, trzeba by zaznaczyć pierwszą opcję. Jeśli zaś w „nad-wyższość” zadeklarowanych przez twórcę „Darwina” poglądów, to druga byłaby na miejscu. Jednak z określeniem, co odgrywa ważniejszą rolę, nie jest łatwo. Greenaway zapowiada bowiem pornograficzny film o św. Józefie ze sceną łóżkową Marii i... Boga (sic!).
Reżyser twierdzi, że odrzucenie religii dało mu większą swobodę twórczą. Może kontrolować siebie tylko w ramach zabawy obrazami. W imię sztuki nie ma zatem dla artysty świętości. Bóg i inne wartości sięgają bruku, podobnie zresztą sztuka jako zbiór indywidualnie traktowanych arcydzieł. Jedynym ideałem jest swoboda, której Greenaway tak zapalczywie broni, czemu dał wyraz w „Nightwatching”. Czy ona jednak sama w sobie nie ogranicza? Drugi wielki artysta postmodernistycznego oblicza kina, równie mocno ceniący twórczą wolność – David Lynch – tak daleko wypłynął w abstrakcję w „Inland Empire”, że otarł się o bełkot i pretensjonalność. 65-letni Greenaway z kolei tak zalał „Nightwatching” art-liberalnym słowotokiem, że zbliżył się do tego rodzaju kina, które nazywał nie-kinem. Nie są to bynajmniej oznaki schyłku twórczości obu panów, ale można sądzić, że obaj zaplątali się o własne sznurówki.
Posłuchaj wypowiedzi Petera Greenawaya o swoim filmie "Nightwatching" i rekakcji na niego krytyków.
Paweł Urbanik
