Głębokie słuchanie: Brahms wg Gardinera (II)

7 marca 2009, godz. 10:30

O muzyce Johannesa Brahmsa – jednego z najpopularniejszych kompozytorów w historii – wiemy wszystko, jego wielkie dzieła symfoniczne i wokalno-instrumentalne znamy na pamięć, a ich najwybitniejsze interpretacje już powstały. Te trzy stwierdzenia jeszcze do niedawna były prawdziwe. Dziś możemy odłożyć je do lamusa. Dziś nic nie jest takie samo. Oto Sir John Eliot Gardiner kontynuuje swoją brahmsowską serię. Na początku miesiąca w Wielkiej Brytanii ukazała się druga jej część. Jeszcze przed polską premierą proponuję wnikliwe przesłuchanie całej płyty.

Na pierwszym albumie Gardiner usytuował I Symfonię w kontekście dzieł wokalno-instrumentalnych samego Brahmsa, a także muzyki Feliksa Mendelssohna. Drugą płytę otwiera Rapsodia na alt op. 53, zamyka zaś II Symfonia D-dur op. 73. Brahmsowskie arcydzieła są klamrami, które, spinając płytę, obejmują trzy pieśni Franciszka Schuberta: Śpiew duchów nad wodami D 714, Grupę z Tartaru D 583 i Do Kronosa D 369. To konteksty twórczości Brahmsa, do których angielski dyrygent zalicza też niemiecką pieśń ludową, włoską polifonię renesansową i, oczywiście, muzykę Bacha. To od Lipskiego Kantora przejął Brahms ścisłe powiązanie dwóch krzyżujących się planów: horyzontalnego (czyli melodii i rytmu) oraz wertykalnego (czyli harmonii). Na zajęciach z harmonii u Nadii Boulanger – wspomina Gardiner – równie ważne były poprawne następstwa akordowe, co piękna linia melodyczna każdego z głosów. Każdy z nich bowiem powinien być niezależną melodią, którą można zaśpiewać. Właśnie tak – zaśpiewać, nawet jeśli „śpiewa” się na instrumencie, bowiem symfonika brahmsowska ma źródła wokalne. Kompozytor zestawia poszczególne „chóry” instrumentów tak, jak robili to Gabrieli czy Schütz. Wokalny wymiar jego muzyki to także retoryka, „mowa dźwięków”, wyrastająca z barokowej teorii afektów. Z kolei polifoniczne nakładanie się na siebie poszczególnych głosów daje efekt wyrafinowanej pulsacji rytmicznej – tak, jakby krzyżowały się ze sobą różne metra. Podkreślają to oznaczenia artykulacyjne i frazowanie naniesione w mannheimskiej partyturze Fritza Steinbacha, ulubionego dyrygenta samego Brahmsa. Gardiner, korzystając z tych wskazówek, poszedł śladem słynnego kapelmistrza, którego wykonania określano jako pełne polotu, ożywione i eleganckie zarazem. Nie było w nich nic z metronomicznej sztywności, ale też nigdy nie epatowały kapryśną, przesadną ekspresją. Gardiner wykorzystał ponadto XIX-wieczne instrumenty, na czele z preferowanymi przez Brahmsa rogami naturalnymi, co nadało orkiestrze zupełnie nową barwę, mieniącą się nieprzebranym bogactwem odcieni. Oczywiście tak wytrawny muzyk, jak Gardiner, zdaje sobie świetnie sprawę z tego, że nie mają sensu próby rekonstrukcji „oryginalnego” Brahmsa. Wszystko to tylko środki, zaś cel jest zupełnie inny: „chodzi nam raczej o to, jak Brahms może brzmieć współcześnie i co jego muzyka mówi nam dziś” – pisze Gardiner.

Namiętność, pasja, dramat – tymi słowami John Eliot Gardiner opisuje muzykę Brahmsa w komentarzu zamieszczonym w książeczce płyty, i tak opisać można jego wykonanie. Ale jest w nim również swego rodzaju dwoistość: retoryczna, barokowa „mowa” dźwięków współistnieje tu z romantyczną śpiewnością, ekstaza i kontemplacja stopione zostają w idealną całość. To Brahms rewolucyjny i romantyczny, choć jednocześnie ujęty w wyważone, klasyczne ramy. Jest tajemnicą Gardinera, w jaki sposób pozostaje mądry, opanowany i w każdym szczególe perfekcyjny, przy tak wielkim ładunku emocjonalnym. „Fuego y cristal” – pisał o Brahmsie Jorge Luis Borges. I w tych dwóch słowach zawiera się również istota genialnej interpretacji Gardinera.

Zaprasza Piotr Matwiejczuk.