Opera radiowa – ten termin wzbudza pewną nieufność, wydaje się być językowym oksymoronem. Istotą opery jest bowiem połączenie muzyki i akcji scenicznej, dwóch żywiołów współtworzących nową jakość. Czyżby więc opera radiowa, to nowy rodzaj słuchowiska, z większym, niż dotąd, udziałem muzyki? Takich pytań nie stawiali sobie entuzjaści nowego medium, którzy już w latach międzywojennych dostrzegli kreatywne możliwości radia, pełniącego – poza funkcją czysto informacyjną – ważną rolę kulturotwórczą. W latach powojennych zaczęto mówić o „sztuce radiowej” jako nowej gałęzi aktywności twórczej. Nie bez powodu pierwsze studia muzyki konkretnej i elektronicznej powstawały właśnie przy rozgłośniach radiowych. Tu można było eksperymentować z dźwiękiem, tworzyć nieznane przedtem „przedmioty dźwiękowe” stanowiące niezbywalny element autonomicznych utworów muzycznych, ale także wielu słuchowisk i „teatru wyobraźni”. Nie ograniczano się bowiem tylko do nagranych „z natury” efektów, takich jak odgłosy burzy, śpiew ptaków czy kumkanie żab, ale starano się, poprzez dźwięk, przemawiać do wyobraźni słuchacza i to niekoniecznie wprost, czasem przy pomocy dźwiękowej metafory. Stąd już prosta droga do opery radiowej, która swój krótkotrwały rozkwit przeżywała w latach 50. i 60. ubiegłego wieku, ustępując z czasem innym rodzajom wypowiedzi twórczej, powstałym dzięki rozwiniętym technikom multimedialnym. Można zatem stwierdzić, że jest to forma o znaczeniu historycznym, choć nigdy nie wiadomo, czy nie odrodzi się na nowo, w innej postaci.
Na zamówienie Polskiego Radia powstało w połowie ubiegłego wieku kilka oper radiowych, by wymienić tylko Przygody Sindbada Żeglarza Tomasza Sikorskiego, Neffru Zbigniewa Wiszniewskiego, Sąd nad Samsonem Zbigniewa Penherskiego czy Upadek Ojca Suryna Romualda Twardowskiego. Wśród grona kompozytorów, którzy przyjęli ofertę radiową znalazła się także Grażyna Bacewicz. Libretto napisał Edward Fiszer sięgając do wydanej przez PAX w 1956 roku Legendy o królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu Sigrid Undset, w tłumaczeniu Beaty Hłasko. Z siedmiu ksiąg, w których norweska pisarka zebrała i we właściwy sobie sposób sparafrazowała obrosłe licznymi wątkami historie o legendarnym królu Arturze i jego rycerzach, autor libretta wybrał trzy rozdziały księgi piątej. Stanowią one pewną całość, na tyle autonomiczną wobec pozostałych wątków historii arturiańskiej, że można je potraktować jako rodzaj przypowieści o wyrazistej poincie. Ten wyjęty z całości epizod łączy się jednak ideowo z całą historią poprzez przywołanie średniowiecznego kanonu rycerskiego. Uosabia go w owej, na poły baśniowej historii, wierny Arturowi Gavein, poświęcający rycerską dumę dla ocalenia króla i - jak się pod koniec okaże – sowicie za to wynagrodzony. Ale najważniejszy w tej historii jest wątek - nazwijmy go – feministyczny, bowiem cała akcja rozgrywa się wokół zadanej Arturowi przez Olbrzyma zagadki – czego pragną wszystkie kobiety? Każda z pytanych przez Artura dam miała inne pragnienia, dla Olbrzyma liczyła się jednak tylko jedna odpowiedź: każda kobieta chce przeprowadzić swoją wolę! Taka pointa stanowiła punkt wyjścia dla nadania owej historii cech komediowych, by nie rzec – farsowych. Skorzystali z tego i librecista i kompozytorka. W stosunku do pierwowzoru autor libretta poczynił pewne zmiany, unieważniając przede wszystkim przypisany baśniom podział na charaktery „białe” i „czarne” Bowiem tak, jak dobroduszny Artur nie grzeszy szczególną bystrością umysłu, za główną swoją zaletę uznając honor rycerski, tak odrażającemu Olbrzymowi trudno odmówić sprytu, przebiegłości i inteligencji.
Grażynie Bacewicz bardzo odpowiadała satyryczna konwencja, w jakiej Edward Fiszer ukazał przygodę legendarnego króla. To charakterystyczny rys jej osobowości – unikanie tematów wielkich, wymagających od twórcy zagłębienia się w świat symboli muzycznych, samookreślenia się ideowego. A tego - zwolenniczka muzyki „absolutnej”, w znaczeniu dalekim od romantycznego rozumienia pojęcia „absolutny” - starała się za wszelką cenę unikać. Wszystkie jej utwory sceniczne, łącznie z ostatnim baletem Pożadanie, utrzymane są w konwencji „buffo”. Przyrodzony kompozytorce zmysł humoru pozwalał jej na rozwijanie szczególnego rodzaju inwencji muzycznej, wykorzystującej komizm dźwiękowy jako główny element budowania dramaturgii.
Tekst libretta, napisany częściowo wierszowaną, rytmiczną prozą, daleki jest od potoczystej narracji pierwowzoru i wiernego zapewne temu stylowi, przekładowi Beaty Hłasko. A ponieważ opowieści arturiańskie, to dzieło wielu epok, librecista nie wahał się pomieszać porządków historycznych posługując się już to współczesnym językiem kolokwialnym, już to używając rubasznych zwrotów rodem z Gargantui i Pantagruela, czy przywołując bogaty w metafory, mający swe źródło w Pieśni nad pieśniami, język wyznań miłosnych trubadurów, którym przemawia szczęśliwy Gavein do swojej przemienionej w piękną dziewczynę małżonki.
Muzyka Grażyny Bacewicz pozbawiona jest tego stylizacyjnego elementu. Kompozytorka posługuje się sobie właściwym językiem, wykorzystując maksymalnie możliwości orkiestry w kreowaniu efektów komicznych. I tu trzeba podkreślić dramaturgiczny instynkt artystki, która z muzyki i tekstu stworzyła dzieło integralne, stanowiące nierozerwalną całość. Role solowe rozdzielone są między pięć sopranów, trzy mezzosoprany, jeden alt, dwa tenory, dwa barytony, bas i głos narratora (Barda), przy czym w nagraniu radiowym poszczególne role może kreować ten sam artysta. Ważną rolę pełnią dwa chóry: męski i żeński. Orkiestra składa się z dwóch fletów, dwóch obojów, dwóch klarnetów, klarnetu basowego, dwóch fagotów, czterech rogów, trzech trąbek, dwóch puzonów, kotłów, werbla, ksylofonu, talerzy, wielkiego bębna, czelesty, dwóch harf i kwintetu smyczkowego.
Brak odwołań do jakiegokolwiek stylu muzycznego z przeszłości, tym samym pozbawienie akcji historycznego konkretu, zwielokrotniło tylko komiczną wymowę dzieła, stworzyło dystans wobec całej problematyki arturiańskiej, w której wątki misteryjne (Święty Graal) osobliwie się mieszają z tradycją romansu rycerskiego, odsłaniającą mniej podniosłą stronę życia średniowiecznych wybrańców losu. A jednak jest coś, co łączy operę Bacewicz z tradycją: to rola chóru komentującego akcję, często multiplikującego wypowiadane przez solistów kwestie, niekiedy uzupełniającego przebieg akcji przez wyodrębnienie z zespołu głosów solowych reprezentujących członków dworu Artura. Podobną rolę pełnią też niektóre instrumenty, np. puzon, który przy wsparciu harf, smyczków i kotłów - przeraźliwymi, krótkimi glissandami pogłębia efekt upiornego śmiechu Olbrzyma. Kompozytorka nie unika elementów prostej ilustracji dźwiękowej; gdy np. z ust Barda pada informacja o przybyciu króla do pieczary Olbrzyma – odzywa się róg, gdy Olbrzym zadaje ciosy Arturowi wtórują tym odgłosom rytmiczne uderzenia kotłów, talerzy i krótkie akordy smyczków. W partyturę wpisane są także bardziej wyrafinowane środki retoryczne; kiedy np. ambitny Artur postanawia wyruszyć na bój z Olbrzymem jego afektowany, groteskowy w gruncie rzeczy recytatyw wznosi się coraz wyżej potęgując napięcie. Bowiem wszystkie muzyczne środki pełnią w utworze podwójną rolę – stanowiąc element dramaturgii lub swoistej dekoracji dźwiękowej, nadają jednocześnie całej akcji cechy groteski, tam nawet, gdy ważą się losy króla, co trafnie wyraża chorałowy „lament” chóru. Stąd przewaga w partiach wokalnych recytatywu przechodzącego w parlando i skandowaną mowę. Czasem elementy aryjne stosowane są naprzemiennie z mową, jak w końcowej arii Oblubienicy. Inne formy ekspresji wokalnej – od kantyleny do dramatycznego recytatywu, to domena wynurzeń dworskich kobiet, które na prośbę króla Artura próbują odpowiedzieć na pytanie: czego pragną wszystkie kobiety? Do efektów komicznych należy zaliczyć „koślawy”, na 6/8, walczyk chóru oznajmiającego powrót króla Artura od Olbrzyma. Kolejne walczyki słychać w wypowiedzi Pani Mądrej, dziewki służebnej, także w arii Oblubienicy. Orkiestra, w której jak echem, odzywają się niekiedy strzępy motywów z Muzyki na smyczki, trąbki i perkusję z 1958 roku - pełni w utworze rolę, przede wszystkim, ilustracyjną.
Premiera antenowa Przygody króla Artura odbyła się 10 listopada 1959 roku. Poprzedziła ją rozmowa Jana Webera z kompozytorką i autorem libretta. Oboje podkreślali pragnienie przedstawienia słuchaczom „czegoś wesołego i dowcipnego”. Edward Fiszer wspomniał o nawiązaniu do wzorów ludowych, ujętych w porzekadle „Gdzie diabeł nie może, tam babę pośle.” Grażyna Bacewicz stworzyła dla tej historii ekwiwalentną formę, rodzaj komedii muzycznej, którą można usytuować między wodewilem a operą buffa.
Warto jednak zadać pytanie – czy ten rodzaj humoru, także humoru muzycznego, pełnego wspaniałych „gagów” dźwiękowych - jest w stanie przemówić do wrażliwości dzisiejszego słuchacza odurzonego Monty Pythonem i telewizyjnymi sitcomami? Oto jest pytanie – czego pragnie dzisiejszy słuchacz?
Małgorzata Gąsiorowska
Obsada:
Ryszard Minkiewicz - tenor (Król Artur)
Daniel Borowski - bas (Olbrzym)
Przemysław Rezner - baryton (Goniec)
Agnieszka Makówka - mezzosopran (Królowa, Matrona, Pani Pobożna)
Katarzyna Tylnik - sopran (Oblubienica, Pani Mądra, Pani Sędziwa)
Jadwiga Rappe - alt (Wiedźma)
Anna Karasińska - sopran (Panna, Dziewka służebna)
Aleksander Kunach - tenor (Młody Rycerz)
Zbigniew Zamachowski - Bard (narrator)
Rycerze i dworzanie
Chór Polskiego Radia w Krakowie, Małgorzata Orawska – przygotowanie chóru.
Polska Orkiestra Radiowa, Łukasz Borowicz - dyrygent.
