Treny na śmierć dzieci Gustawa Mahlera (1860-1911) (niem. Kindertotenlieder) do słów Fryderyka Rückerta to jeden z najbardziej wstrząsających utworów w dziejach pieśni klasycznej. Ale czy może istnieć większe nieszczęście, aniżeli śmierć dziecka, zdająca się urągać losowi i porządkowi wszechświata?
O tym, że ból ten przeżywa każdy człowiek jednakowo intensywnie i dogłębnie, bez względu na szerokość geograficzną, rasę, wiek, religię, okres historii czy środowisko kulturalne, w którym żyje, świadczą nie tylko ustępy z Biblii czy głębokie przypowieści buddyjskie, ale chociażby bliskie naszemu sercu Treny Jana Kochanowskiego, czy współczesne, acz nie mniej bolesne wiersze o Ance – jedynej córce Władysława Broniewskiego. W tym nurcie mieści się również twórczość niemal kompletnie nieznanego w Polsce XIX-wiecznego niemieckiego poety romantycznego Fryderyka Rückerta (1788-1866), którego osobistą rozpacz i tragedię, dzięki geniuszowi Mahlera, poznają i przeżywają na nowo kolejne pokolenia melomanów.
Mianem Kindertodtenlieder, Rückert określił cykl 428 wierszy, które napisał dotknięty do głębi śmiercią dwójki swoich najmłodszych dzieci na przełomie 1833 i 1834 roku. Trzyipółletnia Luise i pięcioletni Ernst padli ofiarą dziesiątkującej wówczas szkarlatyny, odchodząc z tego świata w odstępie zaledwie dwóch tygodni. Powstałe strofy znacznie różnią się długością wersów (od 4 do 30), rytmiką oraz różnorodnością zastosowanych środków wyrazu, których skala była odbiciem emocji oraz uczuć oszalałego z bólu i rozpaczy ojca:
"A teraz słońce wzejdzie świecąc tak jasno,
Jak gdyby w nocy nie wydarzyło się żadne nieszczęście!
Nieszczęście dotknęło tylko mnie,
A słońce – ono świeci dla wszystkich!"
- pisze Rückert w skardze zatytułowanej Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, otwierającej później mahlerowski cykl pieśni.
W Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen!, ból przechodzi w smutną refleksję, żywiąc się nieznajdującą pokrycia w rzeczywistości nadzieją:
"Często myślę, że one wyszły tylko na zewnątrz:
Wkrótce z pewnością powrócą do domu!
Dzień jest taki piękny! O, nie lękaj się:
One wyszły po prostu na bardzo długi spacer".
Jednak z każdą chwilą nadzieja gaśnie i w Wenn dein Mütterlein nadciąga przerażająca pustka i cisza, po której przychodzą przygnębienie i rezygnacja:
"Kiedy twoja mamusia wchodzi przez drzwi,
I odwracam głowę, aby na nią spojrzeć,
Mój wzrok nie od razu pada na jej twarz,
Ale na miejsce, nieco bliższe od progu,
Tam, gdzie powinna znajdować się twoja droga twarzyczka…"
Niekiedy ból i rozpacz są tak potężne, że nie można już ich uśmierzyć żadnymi środkami, żadnym poddaniem się, akceptacją czy pokorą; każda religia, każdy system i zewnętrzna pomoc wydają się nieadekwatne. Wówczas pozostaje jedynie krzyk buntu:
"W taką pogodę, w taki huk,
Nigdy nie wysłałbym dzieci na dwór!
Zostały wywleczone na zewnątrz siłą,
A ja nie mogłem się temu sprzeciwić!
W taką pogodę, podczas takiej burzy,
Nigdy nie pozwoliłbym dzieciom wyjść z domu,
Obawiałbym się, że zachorują:
Lecz to są tylko próżne myśli …"
[----- Podzial strony -----]
Muzyczny dziennik
W twórczości Gustawa Mahlera pieśń zajmuje miejsce szczególne, wręcz wyjątkowe, będąc z jednej strony naturalną kontynuacją artystycznych poszukiwań jego wielkich poprzedników, z drugiej zaś - rodzajem intymnego dziennika i wyrazem bezpośredniego doświadczania życia w całej jego rozciągłości i pełni. W tradycji muzycznego romantyzmu, zwłaszcza tej związanej z niemieckim kręgiem kulturowym, pieśń była dziedziną sztuki niezbędną i oczywistą, stanowiąc zapis najbardziej osobistych doznań kompozytora, jego wahań, nadziei i oczekiwań, ukrytych potrzeb i nieokazywanych jawnie uczuć – swoistym przewodnikiem na drodze życia.
Inspiracja poetycka, jaka płynęła ze staranie dobieranych przez kolejnych kompozytorów ustępów, metafor, figur i porównań, tworzyła zasadniczy stelaż, zręby dzieła, na którym muzyka, niczym pająk tkający sieci, rozsnuwała swoją zachwycającą strukturę. Poezja, poruszając i kształtując dzieło muzyczne traciła w tym procesie swoją odrębność, stając się częścią muzyczno-literackiego arcydzieła i tworząc pełną nowych treści syntezę, tak pożądaną przez XIX-wiecznych niemieckich romantyków. W takich chwilach odżywała koncepcja dzieła sztuki przekraczającego wszelkie ustalone granice i łączącego w sobie w harmonijną całość pozornie odrębne dziedziny artystyczne (niem. Gesamtkunswerk); koncepcja, która może najpełniej przejawiła się w monumentalnej oprawie dramatów muzycznych Ryszarda Wagnera. Efektem takiej symbiozy była nieodmiennie sakralizacja wykorzystanego w utworze tekstu: słowa, wyrwane z kontekstu czasowo-przestrzennego, w którym dotychczas funkcjonowały, antycypowały dzieło „poza czasem i przestrzenią”, dzieło uniwersalne, docierające do słuchacza w każdej przestrzeni i o każdym czasie.
Już Franciszek Schubert w swoich skomponowanych tuż przed śmiercią cyklach Piękna młynarka oraz, w przejmujący i bezpośredni sposób opisywał ludzkie cierpienie i przemijanie w pełnych skupienia ustępach. Nie najwyższych lotów poezja, z jakiej Schubert często korzystał, wraz z kolejnymi akordami, staje się, w miarę rozwijania opowieści, wręcz czymś drugoplanowym, raczej określającym jedynie samą muzykę, by w końcu rozpłynąć się w niej i całkowicie zatracić, wzbogacając jej wymiar. Tropem tym podążały kolejne pokolenia XIX-wiecznych kompozytorów: Robert Schumann, Johannes Brahms, Ryszard Strauss. Cała literatura, cała ta słowna atmosfera w postaci komentarzy, tytułów i opowieści została podporządkowana prawom muzycznej formy i architektury. Z czasem słowa stały się drugorzędnym dodatkiem, ubarwiającym przeżycie samego dzieła muzycznego i wskazującym jedynie na bezpośrednie źródło inspiracji tego ostatniego.
Gustaw Mahler, ostatni z wielkich romantyków, wzniósł pieśń na wyżyny artyzmu, do punktu, z którego nie można już osiągnąć formy doskonalszej, szlachetniejszej, bardziej uduchowionej bądź przekonującej słuchaczy. Więcej, pod jego ręką pieśń zatraciła swą gatunkową odrębność, stając się integralną częścią wyrafinowanych brzmieniowo symfonii, których kosmiczny program komentowała i uzupełniała; swoistym przewodnikiem po gęstej fakturze i nieustannym ścieraniu się motywów tych gigantycznych rozmiarów dzieł; oazą spokoju i refleksji nad naszym losem, tak nikłym w obliczu szalejących sił Wszechświata. Idei tej służą m.in. solowe ustępy II, III oraz IV symfonii, których teksty zapożyczono z wielkiego zbioru niemieckich pieśni ludowych Cudowny róg pacholęcia ( niem. Des Knaben Wunderhorn), zebranych i opracowanych przez Achima von Arnim i Clemensa Brentano w latach 1806-8.
Jakkolwiek symfoniczna w rozmiarach Pieśń o ziemi (niem. Das Lied von der Erde) jest w istocie zwartym cyklem pieśni, rozmiar i program tego dzieła klasyfikują je raczej w grupie realizacji symfonicznych. Stąd też zasadniczy trzon twórczości pieśniowej Mahlera stanowią jedynie cztery zbiory: Pieśni wędrującego czeladnika (niem. Lieder eines fahrenden Gesellen) – 1884, Cudowny róg pacholęcia (niem. Des Knaben Wunderhorn) – 1892-1900, Pięć pieśni do słów Rückerta ( niem. Rückert-Lieder) – 1903, oraz Treny na śmierć dzieci (niem. Kindertotenlieder) –1901 - 1904.
Rückertowski cykl
Wybór zaledwie pięciu utworów z liczącego ponad 400 wierszy rückertowskiego cyklu został dokonany przez Mahlera niezwykle starannie, podobnie jak układ całości, pozwalający na prowadzenie słuchacza od rozpaczliwej skargi, zawartej w pierwszych taktach Nun will die Sonn’ so hell aufgeh’n, poprzez głęboki smutek Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen, nie do zniesienia pustkę, wyłaniającą się z Wenn dein Mütterlein tritt zur Tür hinein, i refleksję, podszytą ułomną nadzieją w Oft denk’ ich, sie sind nur ausgegangen!. Wreszcie wybucha rozpacz i bunt wobec surowych i niezrozumiałych praw natury, zdającej się lekceważyć ludzkie potrzeby i pragnienia, przenikliwie zaśpiewany w przejmującym In diesem Werter, in diesem Braus, stanowiącej epilog cyklu.
Mahler komponował pieśni w atmosferze przesyconej literaturą, niezwykłym, dziś już trudno uchwytnym klimacie, który zresztą, zdominował całą XIX-wieczną kulturę Europy. Wszystkie powstające ówcześnie dzieła sztuki, i muzyki powstały pod wpływem literatury; malowało się po literacku, mówiło po literacku, pisało po literacku; ba, nawet komponowało programowe symfonie i opery. Pierwsza dekada XX-wieku spotęgowała tylko te tendencje, a wyrafinowana, estetyczna atmosfera, w której nieustannie przenikały się i krzyżowały nowe artystyczne kierunki, mody, style i prądy, uległa znacznemu zagęszczeniu. Muzyka, sztuki plastyczne i literatura zaczęły się wzajemnie przenikać, a oddzielające ich dotychczas wyraźne granice, stały się płynne, wręcz umowne, by w końcu w dziełach geniuszy takich jak Gustaw Klimt, Aleksander Skriabin czy sam Mahler, uwolnić się z wszelkich więzów i ograniczeń, dając wyraz jedynie nieposkromionej fali emocji i uczuć. To przekroczenie granic sprawia, iż klimat Kindertotenlieder można z łatwością uchwycić w innych ówcześnie powstających dziełach sztuki, chociażby takich jak pełne ekspresji obrazy Edwarda Mucha czy portrety schorowanych dzieci Stanisława Wyspiańskiego.
Motyw śmierci, przewodni w twórczości mistrza, przyjął w tym opusie formę ściszoną, intymną i mniej dramatyczną. Cyklem Kindertotenlieder artysta złożył hołd nie tylko samemu Rückertowi, ale wszystkim rodzicom, którzy doświadczyli niewypowiedzianej tragedii, jaką jest utrata dziecka, w tym i swoim rodzicom: Marii oraz Bernhardowi Mahler, którym przyszło pochować kilkoro dzieci. Szczególnie traumatycznym przeżyciem była dla kompozytora utrata młodszego brata Ernsta, który zmarł w 1874 roku, kiedy Mahler miał zaledwie 14 lat. Także jedno z dzieci Rückerta nosiło imię Ernst … [----- Podzial strony -----]
Wokalne wyzwanie
Nic dziwnego, że dzieło tej miary stanowiło i stanowi od lat prawdziwe wyzwanie dla gwiazd wokalistyki, będąc swoistym sprawdzianem ich umiejętności i wokalnego kunsztu. Szczęśliwie mahlerowskie Kindertotenlieder doczekały się najmniej kilkunastu udanych nagrań, z których niemal wszystkie są niepowtarzalne i odrębne, tak jak niepowtarzalne były osobowości i głosy ich poszczególnych wykonawców.
Każdy z nich stworzył swoją kreacją miniaturowy wszechświat, w którym w pełnym harmonii i liryzmu sacrum, przenikają się wzajemnie i stapiają przeżycia Rückerta, Mahlera, interpretatorów jak i samych odbiorców. Końcowy efekt hipnotyzuje niemal kompletnie percepcję słuchacza, wciągając go w odrębny mikrokosmos, usytuowany poza czasem i poza przestrzenią. Słuchanie tego skromnego czasowo, trwającego niewiele ponad 25 minut dzieła, wymaga porzucenia wszelkich działań i niekończących się prac, zaprzestania dyskursów i codziennej paplaniny, i pozwoleniu na to, aby urzekającej barwy kantylena pociągnęła nas bez reszty za sobą. W takich chwilach słuchacz otwiera się na otaczającą go rzeczywistość, całkowicie rezygnując z jakiejkolwiek obrony i egoizmu, oraz oddając się swoistemu misterium, które na długo zmieni jego wewnętrzną strukturę i sprawi, iż po prostu będzie już innym człowiekiem – bardziej wrażliwym, współczującym i starającym się zrozumieć innych.
Treny na śmierć dzieci śpiewali najwybitniejsi: Dietrich Fischer Dieskau, Hans Hotter, Hermann Prey, Jessye Norman czy przedwcześnie zmarła, zjawiskowa Kathleen Ferrier (1912-53). Wszystkie te nagrania są godne polecenia i z pewnością warto do nich wracać wielokrotnie. Chciałbym jednak zaproponować swój osobisty wybór, uzasadniony tyleż artystycznie i emocjonalnie, co last but not least cenowo, jako że reedycje tych nagrań ukazały się na płytach CD w ostatnich latach i są stosunkowo przystępne nawet jak na skromną polską kieszeń: Janet Baker z towarzyszeniem Halle Orchestra pod dyrekcją sir Johna Barbirollego – nagranie z 1967 roku (EMI Classics); Brigitte Fassbaender z towarzyszeniem Deutsches Symphonie-Orchester w Berlinie, pod dyrekcją Riccardo Chailly – nagranie z lat 1988-89 (Decca Classics);Christa Ludwig z towarzyszeniem Philharmonia Orchestra pod batutą Andre Vandernoota – nagranie z 1958 roku (EMI Classics).
Janet Baker (ur. 1933), brytyjski mezzosopran, rozpoczęła współpracę z Johnem Barbirollim w 1964 roku podczas nagrania Elgarowskiego oratorium The Dream of Gerontius, śpiewając w nim rolę Anioła. Dyrygent (1899-1970), który przez 11 lat od śmierci nieodżałowanej Kathleen Ferrier bezskutecznie szukał równie wartościowego mezzosopranu, przeżył objawienie już podczas pierwszej wspólnej próby. Efektem kilku lat wspólnej pracy są, oprócz szeregu innych nagrań, również mahlerowskie cykle, w tym i Kindertotenlieder. Słuchając tego wykonania można odczuć niezwykłą intuicyjną bliskość, telepatyczny niemal kontakt, jaki zachodził pomiędzy dwójką artystów. Alan Blyth, uczestniczący w sesji nagraniowej, w recenzji dla brytyjskiego miesięcznika „Grammophone” napisał: „Zdawało się, że oddech dyrygenta następował dokładnie w tym samym momencie, co oddech śpiewaczki”. Warto dodać, iż do cyklu powrócili wspólnie jeszcze w lipcu 1970 roku. Kilka dni później Barbirolli już nie żył – zmarł na atak serca – a Baker śpiewała na jego pogrzebie nie kryjąc łez i wzruszenia.
Wzruszeniem, subtelnością i czułością wypełniona jest również jej wspaniała interpretacja Kindertotenlieder. Mimo dominującego nastroju wyciszenia i intymności a także namacalnej wręcz świętości, jaką przesiąknięte jest całe nagranie, artystka nie unika w wielu miejscach wyrażania otwartej żałości, rozpaczy i ekspresji np. w pełnym bólu okrzyku „O, Weh!” W takich chwilach czujemy nieudawany autentyzm i pełne utożsamienie z przeżyciami poety oraz kompozytora, mamy wrażenie, jakby i ją dotknęła podobna tragedia. Przypominam sobie, iż kilka lat temu, w jednym z serii wywiadów publikowanych z okazji siedemdziesiątych urodzin śpiewaczki, Janet Baker wyznała, iż nigdy nie została matką, i mimo, iż jej życie było godne i wartościowe, nieustannie towarzyszył jej wewnętrzny ból, płynący z niespełnionego macierzyństwa. W kontekście interpretacji Kindertotenlieder, wyznanie to jest wstrząsające.
Powstałe 20 lat później nagranie Brigitte Fassbaender (ur.1939), niemieckiego mezzosopranu, odznacza się zdecydowanie większą ekspresją i dramatyzmem interpretacji. Głęboki, o ciemnym zabarwieniu, chwilami wręcz ekspresyjny głos Fassbaender, przenika słuchaczy do głębi, wprowadzając ich w nastrój pełen emocji i poruszenia i nie pozwalając na obojętne bądź lekceważące podejście do przekazywanej treści. Wokal artystki ulega stopniowej transformacji w kolejnych pieśniach cyklu, operując na przemian tonem znużenia i rezygnacji, a nawet samooskarżenia, jakie pogrążeni w rozpaczy rodzice, kierują w takich chwilach ku sobie; wyraża pustkę i stratę, której już nic nie może zastąpić, przenika ciepłem i liryką w wersach, pozwalających na jakąkolwiek nadzieję, uderza w pełne szaleństwa, dramatyczne niemal Wagnerowskie tony, by w ostatnich frazach dać nieoczekiwanie wyraz akceptacji głosem ściszonym, pełnym pokory i niosącym religijną pociechę. Piękne nagranie, które z pewnością usatysfakcjonuje wszystkich tych nielicznych już dziś „wrażliwców”, niewstydzących się okazywania własnych emocji i przeżywania wzruszeń, także artystycznych.
Na tle omawianych wykonań, interpretacja niemieckiej śpiewaczki Christy Ludwig (ur. 1928), najwcześniejsza z całej trójki (1958), może wydać się skromna, nieefektowna i pozbawiona zewnętrznego poloru, ale jest to wrażenie zupełnie mylące. Mezzosopran Ludwig, jakże odmienny od Fassbaender czy Baker, wydaje się niezmiernie kruchy i delikatny, chwilami przypominając głos młodziutkiej dziewczyny, wręcz dziecka, jednak zawsze zachowuje pozbawioną przerysowania naturalność, ciepło i wdzięk.
Wszechstronność tej śpiewaczki, pozostającej swego czasu nieco w cieniu wielkich gwiazd swej epoki, takich jak Maria Callas, Victoria de los Angeles, Renata Tebaldi czy Elizabeth Schwarzkopf, można ocenić dopiero z perspektywy minionego czasu. Christa Ludwig, zawsze skromna i pełna umiaru, doskonale czuła się zarówno w repertuarze operowym jak i wykonując niezwykle intymne pieśni późnych romantyków, z samym tylko towarzyszeniem fortepianu. Czas pokazał, iż była idealną interpretatorką poetyckich dzieł Roberta Schumanna, Hugo Wolfa, Johannesa Brahmsa, Ryszard Straussa i właśnie Gustawa Mahlera. Dojrzałość, rozwaga, umiar i perfekcyjne wyważenie akcentów emocjonalnych – te przymioty w powiązaniu z doskonałymi orkiestrami, z jakimi przyszło artystce nagrywać (H.von Karajan, O.Klemperer, K.Böhm) sprawiają, iż słuchanie interpretacji Ludwig jest po prostu przyjemnością. To, co pozostaje, to nie rozemocjonowanie czy żywa reakcja, ale spokój i poczucie spełnienia, a także radość z mile spędzonego czasu. Czegóż więcej można wymagać od profesjonalnego nagrania?
Los pisze zakończenie
Wszystkie polecane nagrania zdają się być potwierdzeniem pewnego spostrzeżenia, z którego wynika, iż wartościowe interpretacje i realizacje dzieł mistrzów muzyki poważnej, niczym dobrej marki wino, z każdym rokiem nabierają poloru, smaku, głębi i blasku. Czy sprawia to tylko nasz sentyment do dawno minionych lat 1950-tych, 1960-tych czy 1970-tych? Jest coś jeszcze – rejestrujący wówczas swoje nagrania soliści, wykonawcy i orkiestry, czynili to z prawdziwą, nieudawaną pasją i poczuciem pewnego rodzaju misji, może nawet sacrum. Walor finansowy, acz istotny, wydawał się znajdować na bardzo dalekim planie.
Dziś te proporcje się zmieniły, drastycznie spadł również odsetek ludzi słuchających muzykę, określaną mianem poważnej. Jej nieznajomość nie rodzi już poczucia wstydu i braku wykształcenia, nawet wśród ludzi z dyplomem wyższej uczelni. Wkrótce nazwiska Mahlera, Wagnera czy Brahmsa mogą okazać się znajome jedynie garstce zapaleńców, niczym imiona faraonów kolejnych dynastii wymieniane przez egiptologów i archeologów. Przemijalność i odchodzenie, jakimi przesiąknięta była twórczość romantyków, stają się faktem, zachodzą tu i teraz na naszych oczach.
Historia dopisała nieoczekiwane zakończenie do Kindertotenlieder. Nieubłagany los, który tak doświadczył kompozytora już w okresie wczesnego dzieciństwa, nie oszczędził Mahlera i w późniejszych latach. Dwa lata po premierze utworu, latem 1907 roku, zmarło na szkarlatynę ukochane dziecko mistrza – pięcioletnia córeczka Maria, z małżeństwa z Almą Schindler. Ta osobista tragedia doprowadziła do kryzysu związku z Almą, która twierdziła nawet, iż ponure w nastroju i klimacie Treny na śmierć dzieci, nad którymi Mahler tak intensywnie pracował, sprowokowały los. Artysta już nigdy nie odzyskał spokoju ducha; zmarł 4 lata później i został pochowany na cmentarzu w austriackim Grinzig tuż obok córeczki.
Andrzej Osiński
