Muzyka gotyku, czyli poszukiwania ideału

Na początku XVII wieku, kompozytorzy zaczną zwracać uwagę na indywidualne walory brzmieniowe i techniczne poszczególnych instrumentów. W tym nowych – jak skrzypce, których triumfalny pochód zdominował muzykę włoską. Pojawiły się nowe formy  (canzona, a zwłaszcza sonata solowa i triowa), znakomici wirtuozi – pionierzy nowego stylu – tworzyli stopniowo idiom gry skrzypcowej. Początkowo wzorowali się na śpiewie i muzyce wokalnej, jej ozdobnikach, jej retoryce, wprowadzając nawet skrzypcowe recytatywy i ariosa. Z czasem jednak możliwości instrumentu (a był to czas świetności włoskich budowniczych skrzypiec z północnych Włoch) podsuwały kompozytorom wciąż nowe pomysły.

Nowe typy ornamentów, figuracji, poszerzenie skali instrumentu, rozmaite efekty specjalne (glissando, pizzicato) wzbogacające brzmienie i stronę dynamiczną, czy wprost – ekspresję.  Kształtowały się też coraz bogatsze sposoby współdziałania instrumentów pomiędzy sobą czy też – koncertowania z głosem. Na początku XVIII wieku sytuacja odmieniła się – teraz już to instrumenty dyktują typ melodyki, choćby w ritornellach otwierających arię, a za nim podąża – nie zawsze bez trudności - głos wokalny.

Tę drogę, jaką przebyła muzyka baroku, zechcemy pokazać na przykładzie muzyki włoskiej od pionierów nowego stylu (Fontana, Castello, Monteverdi, który sam grał na skrzypcach), by przejść potem do twórczości kompozytorów z Austrii (Biber) i Niemiec (Bach). Wnoszą oni odmienne spojrzenie na możliwości skrzypiec, przywiązując większą wagę do gry polifonicznej, nie rezygnując przy tym z wirtuozerii, ani z silnej ekspresji, w przypadku Bibera niekiedy wręcz szalonej i rozwichrzonej, zgodnie z estetyką stylus fantasticus.

*** 

Tytuł audycji: Między dźwiękami

Prowadzą: Ewa Obniska i Magdalena Łoś

Data emisji: 17.06.2018

Godzina emisji: 21.00

mko

Długa droga muzyki baroku

Był wówczas tą formą, która pozwalała kompozytorom na eksperymenty w dziedzinie kontrapunktu i konstrukcji. Pisany dla erudytów, ceniących subtelności sztuki, był szczytowym dokonaniem scholastyki. W założeniu był konstrukcją polifoniczną, zarówno w odniesieniu do muzyki (jako struktura 3-4 głosowa) jak i tekstów (każdy z głosów ma swój tekst). W XIV w. dominuje motet izorytmiczny, w którym tenor (cytowany z chorału) ułożony zostaje w powtarzające się wzory. Dotyczą one rytmu, ale i melodii (niekiedy oba desenie nakładają się na siebie i nie pokrywają). Na ten fundament nałożone zostają bogate, finezyjne melizmatyczne frazy głosów wyższych, co znajduje odpowiednik w dekoracji gotyckich katedr czy iluminacji, zdobiących piękne rękopisy. Takie są motety Filipa de Vitry (autora traktatu Ars nova, od którego bierze nazwę cała epoka), i Guillaume’ a de Machaut, którego osobowość ukształtowała smak estetyczny tamtych czasów.

Motet izorytmiczny w XV wieku zyskuje uporządkowanie, otrzymuje rysy klasyczne – utwory tego typu towarzyszą najważniejszym historycznym wydarzeniom: zawarciu traktatów, intronizacji królów i papieży, konsekracji świątyń. Tutaj największym, niedościgłym mistrzem jest Guillaume Dufay, w którego twórczości dokonuje się też niesłychanie doniosła zmiana: izorytmia z czasem znika, jej miejsce zajmują motety oparte swobodnie na melodiach chorałowych, jednak nie podlegających matematycznym proporcjom. To już zdecydowanie zapowiedź renesansu. Motet przestaje być dziełem ceremonialnym, a staje się wyrazem subiektywnej dewocji, głosem artysty w sprawach wiary. Jest wówczas formą niezwykle popularną, drugą – obok mszy – fundamentalną częścią liturgii. Pośród twórców motetów wyjątkowe miejsce zajmuje Josquin Desprez, pierwszy wielki humanista, szukający bliższych związków muzyki i słowa, jednocześnie mistrz kunsztownego kontrapunktu. Jego pomysły kontynuuje i rozwija Orlando di Lasso, autor wspaniałych cykli motetów, władający językiem dźwiękowym silnie emocjonalnym. Na przełomie XVI i XVII w. motet zmienia swe oblicze: to z jednej strony imponujące, wielobarwne freski dźwiękowe Gabrielego, z drugiej strony wirtuozowskie dzieła solowe . Wszystko to znajdzie zwieńczenie w liturgii wielkich motetów francuskich Lully’ ego i Rameau, i protestanckich polifonicznych konstrukcjach z motetami Bacha na czele.

*** 

Tytuł audycji: Między dźwiękami

Prowadzą: Ewa Obniska i Magdalena Łoś

Data emisji: 7.10.2018

Godzina emisji: 21.00

mko

bch/mko

Przede wszystkim "terytorium", na którym uprawiano tę formę, zostało ograniczone tylko do krajów katolickich. Nawet tam msza nie była już często formą pierwszoplanową, a na pewno nie miała już jednej, stałej i uniwersalnej struktury.

Od początku baroku we Włoszech zaistniał świadomy dualizm, kiedy to jednocześnie uprawiane były dwa style: antico i moderno. Ten pierwszy odwoływał się do renesansowego kontrapunktu, czy szerzej - estetyki stawiającej na doskonalenie norm czysto muzycznej natury (jak mówi Monteverdi). Ten drugi przynosił nowe pomysły, właściwe dla kształtującego się barokowego idiomu dźwiękowego. Jeszcze długo w XVII w. pisano msze in stile antico (czynili tak nawet wielcy nowatorzy w rodzaju Monteverdiego), choć z czasem ten styl zaczął przypominać martwy język. Stile moderno oczywiście zmieniał się, wchłaniał wszystkie nowości, jakie pojawiały się w muzyce świeckiej, wzbogacał, miał różne oblicza w różnych krajach. W Italii typowym zjawiskiem był monumentalny styl polichóralny, szczególnie lubiany w Rzymie, którego splendor, okazałość, przepych dźwiękowy odpowiadał ideałom kontrreformacji. Takie są choćby wspaniałe 16-głosowe msze Benevolego, kapelmistrza w papieskiej Capella Giulia. Ten styl znalazł kontynuację na dworze cesarskim w Wiedniu i w Salzburgu, gdzie powstawały bardziej jeszcze widowiskowe msze Bibera (z 53-głosową Missa Salisburgensis). Rzymski styl "kolosalny" nabiera stopniowo cech zachowawczych, natomiast szczególnie modne stają się rozbudowane msze pozostające pod silnym wpływem opery i kantaty, z ariami, duetami, chórami, efektowną partią orkiestry i wirtuozerią wokalną. Takie msze pisze A. Scarlatti, ale najświetniejszym przykładem nowej estetyki, nowego języka jest sławna Gloria Vivaldiego (RV 589). Kompozytor tworzy tu sugestywne, malarskie obrazy dźwiękowe, iście teatralne kulminacje, używa bogatej palety kolorystycznej, a wszystko to dla odmalowania skrajnych, silnych emocji.

Odmienne oblicze dźwiękowe ma msza we Francji, gdzie - zwłaszcza w czasach Ludwika XIV - reprezentacyjną formą muzyki sakralnej stają się wielkie motety. Msze tworzy głównie Marc-Antoine Charpentier, zatrudniony przez jezuitów w kościele św. Ludwika w Paryżu. To dzieła bardzo oryginalne i różnorodne, od kolędowej, pulsującej tanecznymi rytmami Mszy na pasterkę, po monumentalną Mszę dla p. Mauroy. Tu odnajdziemy wykwintny język francuskiego stylu, subtelną grę kolorów, bogactwo wokalnych ornamentów, delikatne cieniowanie emocji, Można zaryzykować stwierdzenie, że jest to związane z dokonującą się we Francji w czasach Pascala próbą pogłębienia życia duchowego.

***

Tytuł audycji: Między dźwiękami

Prowadziły: Ewa Obniska i Magdalena Łoś

Data emisji: 18.11.2018

Godzina emisji: 21.00

jp/mko

Urodzony 350 lat temu, był jednym z najwybitniejszych twórców „Wielkiego wieku”, jak we Francji nazywano czasy panowania Ludwika XIV. Couperin – królewski klawesynista, nauczyciel księżniczek, kompozytor, który miał szczęście grać królowi swoje utwory, reprezentował, jak to dziś widzimy, w szczególny sposób francuskie esprit. Był wyjątkowo wrażliwym obserwatorem swojej epoki, nikt inny nie potrafił tworzyć podobnie sugestywnych obrazów dźwiękowych- portretów przyjaciół i  arystokratycznych mecenasów, młodych dziewcząt, czy też kuglarzy i wędrownych grajków, a nawet przedstawicieli obcych narodów. Tworzył też fantazyjne pejzaże, obrazy natury (także tej nieożywionej).

Był miniaturzystą, jak choćby Antoine Watteau, umiał jak nikt inny zawrzeć w miniaturowej formie ludzkie pasje i namiętności, chwile szczęścia i momenty rozpaczy, czy wręcz szaleństwa. Świat otaczający obserwował z życzliwością, czasem z rozbawieniem, kiedy indziej z upodobaniem lub fascynacją. Jego ulubioną formą była suita, nazywana przez niego „ordre” (porządek, układ, następstwo), gdzie miejsce stylizowanych tańców stopniowo zajmują programowe miniatury, sugerujące w dyskretny sposób jakiś nastrój, obraz czy emocję. Takie są jego niezwykle oryginalne klawesynowe ordre, stanowiące szczyty barokowej wirtuozerii klawesynowej, ale także kameralne utwory określane jako sonata czy koncert. Jego muzyka kameralna staje się polem eksperymentów – Couperin bowiem, tak bardzo z ducha francuski, był gorącym zwolennikiem „połączonych gustów” francuskiego i włoskiego. Stąd obecność pewnych pomysłów, właściwych dla włoskich twórców (choćby Corellego, którego szczególnie cenił), zawsze jednak jest to widziane przez pryzmat francuskiej wrażliwości.

W audycji przypomnieliśmy  rzadko grane Pièces de viol, gdzie pobrzmiewa zafascynowanie niepowtarzalnym stylem narracji wielkiego gambisty Marina Marais. Nie zabrakło też fragmentów wybitnego (jedynego) dzieła religijnego Couperina, napisanego dla liturgii Triduum paschalnego – Leçons de Ténèbres, w którym odnajdziemy piękny przykład wysoce ozdobnego, a jednocześnie silnie emocjonalnego, śpiewu francuskiego. I – oczywiście – muzyka klawesynowa, tu bowiem nastąpiło rzadkie, szczęśliwe połączenie cech osobowości kompozytora i walorów klawesynu jako środka wyrazu.

***

Tytuł audycji: Między dźwiękami

Prowadziły: Ewa Obniska i Magdalena Łoś

Data emisji: 2.12.2018

Godzina emisji: 21.00

mko