Jeżeli Bóg Ojciec stworzył jakąś rzecz i nadał jej imię, to artysta odtwarza ją, pozbawiając ją imienia lub nadając jej inne imię. (Marcel Proust)

Choć nie chciał, panicznie nie chciał – Rick Cluchey zabił człowieka. Minie wiele lat, zanim przeczyta i pojmie, że w istocie nie to go zgubiło. Przeczyta, albo usłyszy, siedząc na teatralnej widowni. Ale to kiedyś. Teraz jest fakt, łańcuch faktów nie do ominięcia. Trup, wyrok dożywotniego więzienia, suchy stukot młotka sędziego, podobny do klekotu drewnianych kul, w „Umarłej klasie” Tadeusza Kantora monotonnie pukających w drewniane ściany kolebiącej się mechanicznej kołyski. Nic już nie da się zrobić.
Jest rok 1955, ma lat 22. Nora żałośnie mała, prycz, parę korytarzy i plac między murem a gmachem więzienia San Quentin – tyle mu zostało z całej kuli ziemskiej, o której kiedyś wiele razy będzie mówił: „zafajdana gałka”. Na razie jednak bawi się w pamiętanie. Para się właśnie tym, bo cóż innego można robić, gdy nie ma co robić i twardnieje samotność? Wyławia z głowy stare obrazy, mętne podobizny. Ojciec, matka, on mały, liczne rodzeństwo, marne dni i noce jak dni, i jeszcze ten nagły, obcy huk pistoletu, dźwięk, którego tak panicznie nie chciał doświadczyć, a sekundę później ostry kontur nieruchomego ciała. Czasem wracają też niegdysiejsze słowa. Strzępy zdań o tym, o tamtym, może o miłości pierwszej i drugiej, lecz wszystkie szare, niepewne. To wszystko.

Tak. Niepewne słowa, niepewne obrazy, cienia szansy na pewność. Więc było odwrotnie – to nie on się bawił, to pamięć, jak to pamięć, bawiła się z nim w prawdę i fałsz. Oswajała go ze smakiem straty, z byciem jak palec, z bezradnością wreszcie. Zwłaszcza z bezradnością. Zapewne był z nią już bardzo blisko, gdy któregoś popołudnia roku 1957 zasiadł na widowni więziennej świetlicy i zobaczył, jak grający kloszarda w śmiesznym meloniku aktor San Francisco Actors Workshop próbuje w prologu sztuki zdjąć but, i usłyszał, jak po nieudanych próbach dając za wygraną - unosi głowę i recytuje w pustkę nad widownią: „Nic się nie da zrobić”. Poczuł wtedy, że ktoś, kogo przecież nie zna i kto nie zna jego, ktoś, kogo tu nie ma – jednak jest tutaj, blisko. Tak myślę. Obejrzał sztukę do końca, do ostatniej frazy wysłuchał „Czekając na Godota” Samuela Becketta i poczuł, że to, co zobaczył i usłyszał, jest tym, co jest dla niego. Pojął, że opowieść o bezradności czekania jest w istocie jego imieniem, tyle że innym, dotąd mu nie znanym imieniem. Znakiem chłodnej czułości, namalowanym przez daleką postać.

Dwadzieścia, może dwadzieścia pięć lat później, idąc na pierwsze spotkanie z Beckettem, Cluchey założył kapelutek prawie taki sam, jak ten, w którym Estragon próbował w 1957 roku zdjąć but na scenie w San Quentin. „Niech mi pan powie – rzekł Beckett, uśmiechając się delikatnie, półironicznie – czy zawsze nosi pan ten melonik?” Cluchey odpowiedział, że na jego cześć. Lecz w anegdocie tej nie o cześć chodzi naprawdę. W 1957 melonik i „Godota...” całego, później zaś resztę opowieści Becketta - Cluchey przyjął jako coś, co jest dla niego, albo prawie nim, niby kolejne jego inne imiona, a raczej kolejne intonacje tego jednego innego imienia, które usłyszał po raz pierwszy w 1957 roku. Przyjął i dużo by mówić, co było dalej. O tym, że założył w San Quentin więzienną trupę teatralną i wystawił „Godota...”, że po wielu kłopotach został ułaskawiony, że stał się aktorem i reżyserem, że wystawił sporo sztuk Becketta i był na scenie wieloma napisanymi przezeń widmami. Wiele by o tym wszystkim mówić, lecz teraz niech wystarczy, że gdy okraszony melonikiem Estragona spotkał się z Beckettem po raz pierwszy, zapytał, czy nie mógłby on wyreżyserować swojej „Ostatniej taśmy” z nim w głównej i jedynej roli Krappa – a Beckett się zgodził. W 2006 roku zobaczyłem Clucheya w Krakowie. Na scenie Teatru Łaźnia Nowa, w wyreżyserowanej przez Becketta „Ostatniej taśmie” Becketta. Krapp był przez godzinę Clucheyem. Tak. Nie odwrotnie, nie jak zazwyczaj. Beckett zmarł siedem lat wcześniej.

Istnieją porozumienia niepojęte. Tyle dało się w 2006 roku o tej „Ostatniej taśmie” powiedzieć i nie więcej da się powiedzieć dziś. Niewiele więcej. Istnieją w teatrze porozumienia niepojęte, gdyż tak intymne, że znika potrzeba gadania o teatrze, o przedstawieniu, o tym, że dobre ono było, nieudane lub genialne. Znika taka potrzeba, ale też znika możliwość, bo niby jak gadać, skoro nie wiadomo, w jakim języku skreślone jest porozumienie, o ile jest to język, a nie pajęczyna niemych znaków.
Ze swego paryskiego mieszkania na bodaj szóstym piętrze budynku nr 38 przy Boulevard Saint-Jacques Beckett widział zakratowane okna starego więzienia La Santé. Gdy nie pisał, bądź nie czekał, aż usłyszy intonację jeszcze nie napisanej opowieści, w słoneczne popołudnia słał przy pomocy lusterka małe blaski w stronę szyb za kratami. Nic więcej. Dawał znak samotności, że ktoś patrzy, próbuje pojąć i nie odwraca głowy. Przypomina się fragment „Modlitwy Pana Cogito – podróżnika” Zbigniewa Herberta, te słowa o Miss Helen z mglistej wysepki Mull na Hebrydach: "i prosiła żeby w nocy zostawić w oknie wychodzącym na Holy Iona zapaloną lampę aby światła ziemi pozdrawiały się”. Czy wśród opowieści Becketta jest choć jedna, która by nie była podobnym pozdrowieniem? Czy po dnie choć jednej z nich nie snuje się to dziwne, paradoksalne może, szare światło, co ma początek w Becketta genie chłodnej czułości dla tych, którzy upadli, którzy wiecznie upadają – dla nich, lecz nie jako nielicznych błędów losu, lecz jako zasady losu każdego, bo nie istnieją tacy, co nie upadają? Krapp jest słowem znaczącym, w języku angielskim kojarzy się z crap i scrap - z resztką, odpadami, ekskrementami. Ile jest w akapitach Becketta portretów człekokształtnych resztek, tych skulonych odpadów, oddychających wciąż dlatego tylko, że im zostało trochę słów do powiedzenia sobie w samotności, lub do przypomnienia ich sobie?

Ciasna ciemna nora – do tego skropliła się kula ziemska, którą Krapp nazwie „zafajdaną gałką”. Zostały mu tylko stare słowa, przez pół życia nagrywane na magnetofonowych taśmach, by mógł do słów tych, od dawna już niepewnych, wracać w każde urodziny, jak wraca teraz, w „Ostatniej taśmie”, w dniu urodzin 69. I jeszcze została garść słów, które teraz nagra sobie na przyszły rok, o ile dany mu będzie przyszły rok. Pamięć gra z nim w stare obrazy i słowa niepewne, niepojęte. Bawi się z nim. Uczy go smaku nieuchronnej straty, bycia jak palec, bezradności. I oswaja z ciemnością. Z tym, co nadejdzie, kiedy lampa nad stołem i Krappem przytulonym do magnetofonu na stole przestanie się huśtać, zataczać kręgi.

Istnieją porozumienia niepojęte. Istnieją przypadki, które w ostatecznym rachunku okazują się nieuchronne. Na jednej z ostatnich prób, chwilę przed finałem, Cluchey niechcący trącił stożkowatą lampę, którą Beckett nazwał „oślą czapką”. Huśtała się tak, gasnąc powoli. Huśtała się nad sunącymi z magnetofonu słowami: „Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była nie zamieszkana.” I nad tymi jeszcze: „Chyba minęły już moje najlepsze lata. Gdy istniała jeszcze szansa na szczęście. Ale nie chciałbym, żeby wróciły.” A później już tylko nad zamilkłym magnetofonem i Krappem jak kamień. Przykrywała go na przemian czernią i szarym światłem, coraz gęstszą czernią i coraz słabszym szarym światłem, zataczając kręgi coraz mniejsze, aż w końcu została sama czerń. Po próbie tej Beckett rzekł: „Zostawmy to tak jak teraz”.

I tak zostało. Huśtająca się niespiesznie „ośla czapka” – znak fundamentalnego dla literatury Becketta falowania światła i ciemności – kreśliła nad Clucheyem kręgi przez lat kilkanaście, na dziesiątkach, może setkach scen. Jak by ktoś słał Krappowi wieczorem świetlne sygnały swojej obecności, pulsujące potwierdzenie, że jest tam, gdzieś po drugiej stronie, jest, patrzy i nie odwraca głowy. Może ktoś podobny do postaci o siwych włosach w nieładzie, w długiej białej koszuli nocnej i grubych białych skarpetach, która w „Partii solowej” Becketta stoi zamarła blisko zapalonej naftowej lampy o kulistym kloszu wielkości czaszki i na samym początku swego monologu wyznaje: „Urodził się i to go zgubiło”.

Rick Cluchey urodził się w roku 1933. „Był zgubiony” przez 82 lata. Zmarł 28 XII 2015 roku w Santa Monica w Kalifornii. W sumie chyba nie bardzo daleko od gmachu za murami, w którym pierwszy raz poczuł, że ulepiona z samej rezygnacji fraza „Nic się nie da zrobić” przynosi ulgę.

Paweł Głowacki

Ten popiół na starca rękawie
Popiół spalonej róży całej prawie.

T.S.Eliot

Pozostał mu suchy szmer. Mało. Wszystko. Nie będzie więcej. Krótki szmer, w kilku taktach. Pojawia się co jakiś czas. Na przykład, gdy nie wiedzieć, czemu, sama z siebie przypomni się nagle stara, bardzo stara melodia. Albo kiedy coś ją przywoła. Daleki pisk skrzypiec chłopca, całymi dniami ćwiczącego w pokoju na piętrze, przytłumiony brzdęk dzwonka na szyi popielatej krowy, widok wcale nie olśniewający, ot, choćby trawa aż po horyzont.

Tak kapie prolog filmu Paolo Sorrentino „Młodość”: trzy, cztery nieme kadry i po nich - w trakcie jałowej rozmowy wysłannika królowej Anglii z Fredem Ballingerem, snującej się w ogrodzie sanatorium u podnóża szwajcarskich Alp – kilka suchych taktów pod blatem białego stolika, na wysokości kieszeni marynarki. Przed rozmową Ballinger smakował w gazecie fotografię świeżej miss Uniwersum. Królowa pragnęła, by orkiestra pod jego batutą zagrała dla niej w Londynie jego starą, bardzo starą melodię, którą wielbi świat cały. Odmówił. Bo wiedział już, że miss ma niebawem zawitać na tydzień tutaj, gdzie on przejeżdża od lat dwudziestu, i wybrał chwilę bliskości z doskonałą młodością, nie z przygarbionym majestatem? I po co Ballinger przybywa do wód od tak dawna, tak uparcie? Jak by rzekł klasyk: wierzy, iż błotne kąpiele, dieta, masaże czynione przez dyskretnie kłapciatą nimfę z korekcyjnym aparatem w ustach, gorące kamienie na kręgosłupie, mineralne baseny i niespieszne spacery donikąd - naprawdę ufa, że wszystkie te sanatoryjne rytuały codzienne, których delikatna pajęczyna wypełnia opowieść Sorrentino, zagwarantują nieśmiertelność? A filmowy reżyser Mick Boyle, Ballingera przyjaciel wielki od lat sześćdziesięciu – czy jest podobnie bezradny? Wierzy więc w to samo?

Jak wiele podobnych pytań – o gesty, zdania, milczenie, spojrzenia kruche, potężne widoki, olśniewające krajobrazy, dźwięki, barwy i cienie jak popiół - da się postawić „Młodości”? Choćby ten monstrualny pensjonariusz z Ameryki Południowej, ten brodaty wieloryb, co ma na stepowych plecach wytatuowane oblicze Karola Marksa, ten wiecznie w czapce z daszkiem i ciemnych okularach człapiący waleń o brzuchu niewiele mniejszym niż czasza spadochronu, ten kaszalot dyszący, wsparty na lasce, rozdający autografy fanom piszczącym za płotem, to falujące sadło, które na korcie gołymi stopami i brzuchem żółtą piłką tenisową żongluje tak, jak nigdy nie potrafił nikt z Ziemian. Czyżby to był boski Diego Maradona? Albo choćby tylko jego cień ociężały? Skąd on tutaj? I po co? Co do myślenia daje ta figura schyłku nieuchronnego, ta dwustukilowa resztka po niegdysiejszej lotnej świetności, te w szwajcarskim sanatorium nieubłaganie czeznące, kiedyś tak frenetycznie spełnione marzenia o byciu bogiem, nieistotne, że akurat futbolu?

W opowieści Sorrentino nie ma jasnych odpowiedzi. Nie tylko jasnych. Nie ma żadnych odpowiedzi, bo nie ma żadnych pytań ni dociekań. „Młodość” – jak „Wielkie piękno”, poprzednia opowieść Sorrentino - jest łagodną elegią. O cóż można pytać kondukt? O co zagadnąć postać z resztkami oddechu i mrugnięć coraz rzadszych, leżącą na wznak blisko ciemnych chust do zakrycia luster, kiedy przyjdzie czas? O sens? „Miłość” jest elegią na odejście pragnień, lecz nie tych, co teraz, na starość, się rodzą, bo teraz już nic się nie rodzi, lecz tych kilku, które kiedyś może się spełniły, a teraz przypominają się, wracają na chwilę, ostatni raz. Kilku? Mało? Tak. Wszystko.

Po osiemdziesięciu latach życia, po sześćdziesięciu latach życia w muzyce, po skomponowaniu dzieł potężnych i drobnych, po dyrygowaniu w Wenecji, Londynie, Nowym Jorku i w stu innych szacownych punktach globu, po latach chłodnej przyjaźni z Igorem Strawińskim, po niezliczonych dniach dobrych i złych, po pięknych snach i cierpkich rozczarowaniach, po prostu po całym ogromie czasu, który już za nim – Ballingerowi pozostało kilka taktów suchego szmeru w palcach, szmeru, który Ballinger trzy, może cztery razy wydobywa z czerwonego jak burgund papierka po cukierku, rytmicznie rozcierając go w opuszkach kciuka i palca wskazującego. To są pierwsze takty jego starej, bardzo starej kompozycji – „Prostych pieśni”, które stworzył dla swej żony, Melanie. Ich miłość skończyła się fiaskiem? Tak. Nie zechciała potoczyć się inaczej. Lecz przecież była. Była?

Tak jest w „Młodości” z pensjonariuszami głównymi. Z szykującym się do roli Hitlera aktorem nie starym i z Leną, córką Ballingera, którzy biorą lekcję końca, kiedy to zawsze zostaje mało. Tak jest z Boylem, próbującym stworzyć na papierze finał swego najnowszego projektu - filmu „Ostatni dzień życia”. I zapewne tak samo – bo czemuż miałoby być inaczej? - jest z resztą menażerii, zaludniającej sanatorium, którego personel posiadł dwuznaczną umiejętność łudzenia, a także nadawania białym ręcznikom kojącego kształtu łabędzi, śpiewających bezdźwięcznie. Boski Diego, milczące małżeństwo, dalekowschodnia księżniczka, mnich buddyjski, starcy z Arabii, kościsty alpinista, a także wielka, przez Boyle’a wykreowana na gwiazdę aktorka Brenda Morel, która wpada na chwilę, by wyznać Boyle’owi, że w istocie nic już nie zostało z ich jasnej przeszłości. Ballinger i oni. Każdemu pozostało kilka suchych szmerów, resztki pamięci, mętne odpady. Popiół. I taszczą to. Między basenem, jadalnią, pokojami, gabinetami zabiegów, nieodległym lasem i ogrodem, pełnym bujanych foteli - dzień po dniu, od dzwonka na śniadanie, do dzwonka na dobranoc, wloką swoje fiaska i stare sukcesy, jedno i drugie już spłowiałe, wystygłe.

Patrzeć więc. Na nic innego nie warto się silić. Na „Młodość” należy tylko uważnie patrzeć. Nie pytać, bo nie ma odpowiedzi. Nie odpowiadać, bo nie ma pytań. Jest tylko fakt. Film niczym dwugodzinny, finezyjny, niespiesznie falujący przedmiot - dwugodzinny labirynt doskonale z sobą zestrojonych detali smakowitych i nie do zliczenia. To elegia, lecz nic w niej nie ma z rozpaczy, z klasycznej elegijnej ponurości, z ciemnego ołowiu frazy: „Czemu, cieniu, odjeżdżasz, ręce złamawszy na pancerz”. Przy łagodnej elegii Sorrentino – chce się żyć. Tak. Wystarczy się przyglądać. Przestrzeniom, gestom, słowom, ciszy, barwom. Wystarczy patrzeć na twarz Michaela Caine’a (Ballinger), twarz Harveya Keitela (Boyle) i twarz Jane Fondy (Brenda Morel), co są ulepione z pisma klinowego. I trzeba smakować zasadę niedokładnego echa, która rządzi „Młodością” całą.

Takty prologu „Prostych pieśni” Ballinger palcami prawej dłoni na wyciągniętym z kieszeni marynarki burgundowym papierku gra pierwszy raz, gdy posłaniec królowej Anglii mówi: „Proste pieśni”. Kilka suchych szmerów. Mało musi wystarczyć. Później siedzi na pniu pod lasem. Przed nim – pusty czas, zielone zbocze, popielate krowy. Przytłumiony brzdęk dzwonka na szyi jednej z nich zdaje mu się podobny do pierwszego dźwięku „Prostych pieśni”. Unosi prawą dłoń i jak kiedyś w Londynie, Nowym Jorku lub Wenecji – zaczyna dyrygować. Z już posłusznych mu krowich dzwonków i mruków krowich, z posłusznego pisku ptaków i posłusznej mowy drzew kolejny raz, może ostatni, lepi muzykę, którą dawno, bardzo dawno temu, na początku, ulepił dla Melanie. Kilka chwil takiego snu. Nic więcej mu nie pozostało. Mało. Wszystko. A w finale „Młodości” jednak występuje przed królową, dyryguje dla niej. Lecz nie jest to żaden powrót, ocalenie, nowy początek. Nie. To kolejne pożegnanie proste. Nic wielkiego, ot, przypomnienie mętne, momentalne. Następne, może ostatnie, niedokładne echo.

Gdy patrzy na zjawiskową, młodą twarz egzotycznej sopranistki, śpiewającej „Proste pieśni”, zjawia mu się Melanie, którą kilka dni lub tygodni przed koncertem dla królowej, po wielu latach obojętności odwiedził w weneckim domostwie obłąkanych. Dyryguje i widzi wyraźnie szarą, skamieniała twarz Melanie, całą w klinowym piśmie. Melanie patrzy przez okno na nieruchomą wodę kanałów. Jej usta – otwarte. Niczym u egzotycznej sopranistki. Albo jak te same, lecz nie takie same, jej usta wieki temu, kiedy pierwszy raz śpiewała dla Ballingera jego tylko dla niej ułożone „Proste pieśni”. I kiedy ani ona, ani on, jeszcze nie wiedzieli, że będzie ciemno.

Paweł Głowacki

...jedynym sposobem, w jaki można mówić o niczym, jest mówienie o tym tak jak gdyby było czymś, podobnie jak jedynym sposobem mówienia o Bogu jest mówienie o nim tak jakby był człowiekiem, czyli tym, kim z pewnością był niegdyś przez jakiś czas, i tak samo jak jedynym sposobem mówienia o człowieku, nawet nasi antropologowie zdają sobie z tego sprawę, jest mówienie o nim tak jak gdyby był owadem.

Beckett

Między lękiem obejmujących się małpek a lękiem wtulonych w siebie mikrych uciekinierów z getta – w istocie nie ma monstrualnych połaci nie do przebycia. Nagle jest blisko jedno od drugiego, na wyciągnięcie łapki i dłoni niewielkiej, słychać dotyk. Przestrzeń kurczy się nagle do cienkości jednego zdania i znika przepaść czasu. Wystarczy wykonać gest drobny niczym naciśnięcie klamki i uchylenie drzwi między pokojem a pokojem. Bądź taki, co starcza do postawienia na kartce trzech liter słówka „jak”.

Zimą roku 1997, cztery lata przed śmiercią, Jan Kott czyta o poranku gazetę codzienną. Płonie dżungla na Borneo i Sumatrze, nie ma czym oddychać, owoce umierają w lepkim dymie, małpy z dziećmi na swych głowach szukają ocalenia wśród ludzi. Duże się zabija, małe zostawia i robi z nich zabawki: przynieś kubek, fiknij kozła, dyndaj na lampie, powiedz „dupa”. Czyta Kott o śmierci odległego kawałka świata i patrzy na fotografię. Dwa szympansiątka, może półroczne, może brat i siostra, głowa przy głowie. Odkręca pióro. Notuje, co później stanie się sednem okruchu „Dzieci szympansie”, jednego z 23 okruchów tomu „Powiastki dla wnuczek”. „Jedno o przerażonych, szeroko otwartych oczach i otwartym pyszczku, jakby skomlało. Drugie odwrócone profilem, widać tylko ogromny nos, zastygło w niemym smutku”. To widzi Kott. Opisuje, co widzi, ale to nie wystarcza. Wraca do słów. Jednym zdaniem zlepia epoki, zgniata przestrzeń kolosalną. Uchyla drzwi. Układa proste porównanie – obraz z kilku kresek. Dopisuje: „Obejmują się jak żydowskie dzieci, które uciekły z getta” – i dymy końca kawałka świata na Borneo i Sumatrze są już inne, i już nie takie, jak był, są dymy końca innego kawałka świata, w innym czasie.

Obejmują się, jak obejmowali się tamci. To wszystko, ani litery więcej. Żadnych uzupełniających barw ni ozdobników, żadnych dodatkowych, rozjaśniających kresek, żadnej odpowiedzi na pytanie: „Czyli właściwie jak się obejmują?”. Nic, tylko porównanie suche, postne. Niedokończony szkic, niedopowiedziany, urwany, nagle zamilkły. Obrazek niczym sugestia, przynęta, zaproszenie: „Idź”. Szczelina w uchylonych drzwiach jest wąska, lecz jest. Można się przecisnąć. Kto tedy chce, niech wchodzi i od siebie dodaje barwy i kreski, niech domalowuje i snuje odpowiedzi. Jeśli nie – to nie.

W tym roku minie piętnaście lat od śmierci Kotta. Celny zbieg okoliczności. Celny, bo jest to rok Williama Szekspira, ten zaś, który za nami, był rokiem Tadeusza Kantora - a prologiem niepowtarzalności Kotta jest opowieść o opowieściach twórcy „Króla Leara”, natomiast ostatnie jego dotknięcie teatru to dotknięcie „Umarłej klasy”, „Wielopola, Wielopola” i reszty Kantora seansów, co były jak pożegnania. W takim punkcie wracam do 23 okruchów „Powiastek dla wnuczek”, w których jest mrowie lekko uchylonych drzwi. Wracam, bo czy sucha figura „coś jak coś innego” nie jest uporczywą figurą wszystkich opowieści Kotta? Jak wiele zapraszająco uchylonych drzwi tkwi w nich? Ile tam jest chłodnej gościnności?

„Powiastki dla wnuczek” – ostatni Kotta tom. Ze słowami - dalej już nic. Lepił ten tom, kiedy niewiele mu już zostało. O podróżach musiał zapomnieć, o smakowaniu świata, on, od zawsze nieludzko łapczywy. Oddech coraz krótszy, słabnące oczy, słuchanie jak przez watę gęstniejącą. A nogi – drewno coraz suchsze. Niczym u starego Bohumila Hrabala, potykającego się o wszystko na codziennej drodze do czternastu kotów w Kersku, jedynych bliskich istot, co mu zostały – zwłaszcza do Cassiusa o sierści zrobionej z nocy, dla którego, bo dla kogóż innego?, niewiele chwil przed własnym końcem układał na kartkach dobranocki, swą bodaj przedostatnią książkę. W liście do przyjaciela Kott nie miał złudzeń, nie znalazł pocieszeń. Wyznał: „Nic nie poradzę. Wyjazdy dla mnie są niemożliwe, nawet z pokoju do pokoju poruszam się przy balkoniku, a na powietrzu wózek pakują do auta i takie są moje turystyki. Jedyny teatr, który oglądam, to żarłoczne gołębie, które karmię i dumne alki, które z góry patrzą i na gołębie, i na mnie”.

Tak, cztery ściany obok oceanu, drewno nóg, balkonik, gołąb, oczy alk. To zostało. I jeszcze figurki delfinów, plastikowe, drewniane lub kamienne, leżące wszędzie w gabinecie. Bo lubił delfiny. I zostały jeszcze przyrodnicze artykuły w gazetach, fotografie zwierząt, albo czyjeś o losie zwierząt opowiastki. I telefony od wnuczek lub od mamy wnuczek. I jeszcze zmętniałe na krawędziach resztki pamięci, wspomnienia ciemniejące, o których Novalis, wielbiony przez starego Hrabala, napisał, że są drugą teraźniejszością. To mu zostało. Niewiele, lecz wystarczająco dużo, by ostatni raz opowiedzieć o goryczy świata. I w sam raz tyle, by się pożegnać. Przy całej swej pastelowej lekkości, „Powiastki dla wnuczek” są cierpkością i mają barwę cienia. Sto w nich, sto, może sto pięćdziesiąt niczym mantra powtarzanych „jak”. Wciąż coś jest jak coś innego. Sto pięćdziesiąt lekko uchylonych drzwi. Jak kiedyś, w „Szekspirze współczesnym”, na kartach którego Szekspir szedł przez nasze dziś i świetnie się czuł. Albo w „Płci Rozalindy”, gdzie falują erotyczne ciemności. Albo w opowieści o Bogach Olimpu, zjedzonych przez ludzi. Albo w dotknięciach doskonałych, nieomylnych, co zwą się „Kadysz. Strony o Tadeuszu Kantorze”. Tak, sto pięćdziesiąt jest w „Powiastkach dla wnuczek” rozwartych przejść, nagle łączących elementy pozornie odległe w czasie i przestrzeni. Delfiny, koty, pelikany, foki, słonie morskie, goryle, szympansy, niedźwiedzie - i ludzi; wspomnienia - i stare teksty; spojrzenie alk - i oko człowieka; gesty tam, w powietrzu, lesie lub wodzie - i tutaj, pośród istot układających wiersze; czułość braci mniejszych - i czułość nasza. Wciąż coś jak coś innego. Oto kolejne odkrycie ludzkości – złowiono małpę nadzwyczajnie mikrą! Kott pisze o niej w rodzaju męskim, bo przecież to nasz praprzodek. I uchyla drzwi. „Mieści się cały na dłoni, nie większy od palca. Jak duży żuk. Jak duża osa”. Cały owad obok kawałka człowieka. Lub zamiast. Nie mylił się Beckett. I tak jest do końca „Powiastek dla wnuczek”.

Mówią niektórzy, że kiedy Kott opowiada o teatrze, widzianym bądź tylko napisanym, zawsze jest tak, jakby raz jeszcze reżyserował, co zobaczył lub przeczytał. Mają rację. Tyle że Kott reżyserował, kiedy pisał o czymkolwiek, a raczej – kiedy cokolwiek dawało mu impuls do pisania. Choćby tamte wtulone w siebie szympansiątka i reszta menażerii, zaludniającej pożegnalny jego tom. Na to, co napotkał i co go ukłuło – nakładał pajęczynę swoich językowych znaków, dyskretnie zapraszających do myślenia. Klasyk uczy: to, co daje do myślenia, ważniejsze jest od samej myśli. Kotta odpowiedzią na napotkane była opowieść krążąca wokół napotkanego, nigdy zaś mozolnie klecona, rzetelna kalka napotkanego. Przygody jego Szekspira, jego Kantora lub Greków jego – one są do czytania, do zaglądania przez szpary, do smakowania. Nie do przyjmowania na wiarę. Nie warto ich rozliczać z prawdy, warto je rozliczać wedle dreszczy, co złażą po grzbiecie, gdy się nagle okazuje, że coś jest jak coś innego, a któż by się tego spodziewał! I któż by się spodziewał, że to, co stoi przed „jak”, oraz to, co stoi po „jak” – nigdy już nie będzie takie, jak kiedyś! Ani Kantor i Charon, ani Szekspir i Beckett, i ani twarz wiekowej aktorki, to biedne oblicze, przy pomocy „jak” zlepione przez Kotta z pomarszczonym obliczem martwego jabłka, ani też martwe jabłko. Na tym polega teatr. Na tym polegają opowieści Kotta, który blisko finału swego pisania – ledwie siedem stron przed końcem „Powiastek dla wnuczek” – układa te cztery zdania. Takie pożegnanie.

„W tym małym kormoranku, który długo szedł przez całe nadbrzeże, a potem nas minął i wreszcie znalazł się w wodzie, było coś jak z bajki. Albo z pięknego snu, po którym budzimy się radośnie. Bo ten kormoranek był przecież cały ze snu. I potem przez następne dni wracał jako znak radości”.

Co dalej? Kott umiera 22 grudnia 2001 roku. Ale co dalej? Wsuwać się w te cztery frazy i zacząć je po swojemu kolorować, krasić własnymi kreskami i snuć prywatne odpowiedzi? Można, nawet warto. Lecz można też zostawić je w spokoju, czytać wciąż od nowa, ale nie dotykając ich. Tak. Sennie człapiący, młody ptak, sam jak palec, i coraz głębiej samotny starzec w inwalidzkim wózku lub wsparty na balkoniku – niech się w nieskończoność wciąż od nowa mijają cicho na alei z widokiem na ocean. Jak by to była scena w przedstawieniu teatralnym, powtarzanym co wieczór, od lat.

***

Paweł Głowacki/mc

Bujanie zrodziło opowieść. Na oceanie - nie zawsze jest to nieuchronne następstwo zdarzeń. Tutaj nieuchronny, powiadają, bywa jedynie dziwny lęk, puchnący z każdym dniem żeglugi, lęk do głowy sunący z nóg, bo nogi pierwsze wiedzą, jak w istocie niepewna jest pewność pokładu. Cóż z tego, że twardy, skoro twardość się kolebie? Huśtawka od rufy po dziób sztywna, owszem, lecz w ruchu jest dzień po dniu i noc po nocy. Cóż więc to za oparcie, niby jaka ostoja, jaka deska ocalenia? Tak, idzie w górę od nóg niepewność falująca. Zjawiają się wahania. Poranek to wczesny, czy późne popołudnie? Czerń tuż przed świtem, czy ta po zachodzie słońca? Która jest godzina, o ile jeszcze istnieją godziny? Jaka to pora roku i którego roku? A strony świata? Gdzie Rzym? Gdzie Krym? Która ręka jest lewa? Który ja to naprawdę ja? Ten jasny z jawy na lądzie, czy ten ciemny tutaj, ten ze snów płytkich, męczących, który tam, na lądzie skrywany jest przez jasnego, bądź sam się skrywa? Niepewność, która w nogach jest niepewnością fizyki świata, idąc w górę niespiesznie - staje się niepewnością „ja”, zupełnie samotnego na miękkiej, mokrej, falującej drodze skądś dokądś. Kim jestem?

Na dużej scenie Teatru Słowackiego jeden z pasażerów statku płynącego do bardzo dalekiego punktu świata pewnego dnia właśnie tak zapytał siebie o siebie i zaczął na głos snuć powieść. Żeby się dowiedzieć. Żeby się łudzić, że będzie wiedział, kiedy skończy. Bujanie zrodziło niepewność. To naturalne. Niepewność zrodziła opowieść. To równie naturalne. Bajki snuje się bowiem z niepewności i lęku, z braku, a nie, gdy ma się wszystko. Z głodu, nie z sytości.

Tak zaczynają się w Teatrze Słowackiego wyreżyserowani przez Tadeusza Bradeckiego „Opętani” Witolda Gombrowicza. Na monstrualnym pokładzie zgubiony wśród innych samotnych, mężczyzna w średnim wieku, zwany w programie Narratorem (sam Gombrowicz?), zaczyna układać na głos właśnie tę zapomnianą, przed wojną przez Gombrowicza kleconą w odcinkach do gazety powieść zamierzenie złą, tandetną, trzeciorzędną, dla kucharek oraz innych orłów lektury. To zgrywające się, ale w pełnej powadze się zgrywające na gotycką powieść romansidło z pretensjami do bycia głosem w dyspucie o niemożliwej do przejrzenia dwoistej naturze człowieka każdego – Narrator zaczyna sobie na kolebiącym się pokładzie inscenizować, w imaginacji przepoczwarzając towarzyszy i towarzyszki podróży w widma gotyckiej fikcji. Dobry to jest prolog. Godna Vladimira Nabokova sztuczka: postacie literackie spotykają oto swego stwórcę!!! Co dalej? Kłopot w tym, że w „Opętanych” Bradeckiego – dalej już nic. Nic tylko farsa i galop. Jedynie zdyszany teatrzyk oczywistych marionetek.

Powtórzę słowo fundamentalne. Powaga. „Opętani” są, czym są - przede wszystkim na poważnie, na śmiertelnie poważnie. To znaczy – nie ma w nich szans na ironiczny dystans, na robienie sobie jaj z czytelniczych namiętności kucharek, na poetykę brania w nawias, na parodię, zabawę z przymrużeniem oka i na całą gamę podobnych gierek dystansujących. Jak w słynnym kiedyś u nas, kiczowatym meksykańskim serialu o sercowych przygodach pięknej niewolnicy – przygody bohaterów „Opętanych” są ich losem, a nie ledwie chwilę trwającą sekwencją karnawałowych przebieranek. Kicz bywa dojmujący, ale gdy nie śmieje się sam z siebie, gdy sam siebie nie reżyseruje, słowem – gdy nie wie, że wielki kicz z niego. Dokładnie odwrotnie jest w „Opętanych” Bradeckiego.

Każda z figurek, co je sobie na blacie wyobraźni Narrator rozstawia, to jest karnawałowych gierek – wyga, mistrz, wirtuoz. To aktor wielbiący granie z dystansem, z oczka przymrużeniem, pod skrzydłami nawiasów. To sztukmistrz żonglujący przeróżnymi foremkami, człekokształtnymi futerałami, wyjętymi z podręcznika „Najprostsza instrukcja scenicznej obsługi kilkunastu odwiecznych typów ludzkich”. Tak grają u Bradeckiego, a raczej tak się u Bradeckiego bawią na scenie wszyscy. Jedni, co oczywiste, bardziej lotnie to czynią, inni, tych większość, raczej w kurzym stylu, a całość zlepia się w trzygodzinny farsowy papier. W pastelowy, pełen poczciwej, niewinnej zabawy szelest prędki, choć przecież mniej więcej aż trzy godziny pobrzmiewający raczej w żadnej sprawie.

Jakieś zamczysko ogromne, ponure, jakaś młoda parka i tenis młodej parki, jakieś skarby w zamczysku, jakiś historyk z lornetką, jakiś książę stetryczały, jakieś nocne eskapady, jakiś na wieszaku samodzielnie dygocący nocami ręcznik-demon, jakaś kuchnia, co w niej straszy, znów tenis, jakieś czerniejące wargi, jakieś szemrane dansingi, jakieś karciane partyjki, znów czerniejące wargi, znów zamczysko, jakieś sekrety, jakieś korytarze, jakieś mroki, jeszcze inne jakieś cosik razy sto lub sto dwadzieścia – a wszystko szurające po scenie prędziutko i łatwiutko, czyli bez bólu. I nieuchronnie płaskie i monotonne. Oczywistości, zwłaszcza oczywistości estetyczne, zawsze stają się w ostateczności tworem płaskim i monotonnym, mimo swej poczciwej pastelowości. Ot, wydmuszką, o ile się zgodzimy, że wydmuszka może posiadać tylko dwa wymiary. A co z Narratorem, od którego niepewności wszystko się zaczęło i którego zrównałem w pytaniu z samym Gombrowiczem?

Nie, nie jest Witoldem Gombrowiczem. Cóż począć? Trudno. Nie on jeden. I w istocie nie było w nim żadnej niepewności. Bo absolutna cisza morska wokół - ocean, po horyzont, jak dębowy blat. Gdy twory Narratora pierwszy raz spojrzały na niego – w sumie nic nie zobaczyły. Cóż było robić? Zaczęły grać z sobą w malownicze wymachiwanie ręką i zdaniami. A gdy im się znudziło - poszły spać.

Paweł Głowacki