Epistemologia otwierania drzwi

Jak długo można ciskać ze sceny garściami wiców wyłącznie farsowych? Po godzinie nużyć zaczyna jednostajność seansu Wojtyszki. Humor nieustannie płaski - przestaje bawić. Zwalniają zegarki i powieki. 

Zdjęcie ilustracyjne

Foto: pixabay/domena publiczna

Nie ma nic śmieszniejszego niż nieszczęście.

Samuel Beckett

Gdy w okolicznościach nic nie mających wspólnego z ołowianą powagą aktor przesadzi z ołowianą powagą, gdy go poniesie napuszony profesjonalizm, gdy pójdzie na całość z maniakalną dociekliwością – potrafi zamęczyć na śmierć.

Niejaki Frederick Fellowes jest w farsie Michaela Frayna „Czego nie widać” trzeciorzędnym aktorem objazdowej trupy aktorów trzeciorzędnych. Pierwszy akt to generalna próba pięciorzędnej farsy „Co widać”. Jutro premiera! Sukces! A później tourne kolosalne po Anglii całej i w końcu kupa pieniędzy! I masa uwielbienia! I noszenie na rękach przez oszalałych ze szczęścia fanów! I bankiety, wino, a także śpiew!... O tym zapewne marzą, lecz na razie - środek nocnej próby generalnej. I w jednej z przerw – nieszczęście. Opętany powagą profesjonalnej dociekliwości Frederick pyta wykończonego nerwowo Lloyda Dallasa, trzeciorzędnego reżysera, o... tajemnicę pudła. Tak – pudła. Do premiery ledwie kilkanaście godzin, sztuka w kompletnej ruinie – a Frederick chce dociec tajemnicy wielkiego kartonowego pudła! Wszystko się sypie, na scenie nic się z niczym nie zgadza, nie zapętla, spanikowani artyści mylą kwestie, wejścia, zejścia oraz gesty, słowem: przerażająca ruina – a Frederick drąży sekret detalu! W jednej ze scen ma Frederick z kartonowym pudłem w rękach wejść za kuszącą niewiastą do sypialni na półpiętrze – i pragnąłby się dowiedzieć, dlaczego z pudłem mianowicie, a nie bez pudła. No bo po co z pudłem, panie reżyserze? O co chodzi z dźwiganiem pudła za chętną kobietą? Jaka jest psychologia tego trudu, psychologia oraz epistemologia, ontologia, fizyka, a także geometria? Dlaczego?! Na Boga, dlaczego taszczę pudło do łóżka?!... Reżyser Lloyd jeszcze żyje, ale już nie żyje.

Kiedy Federico Fellini obsadzał Donalda Sutherlanda w roli Casanovy, nie przypuszczał, że, całkiem jak fikcyjny Lloyd, któregoś zdjęciowego dnia umrze, pozostając przy życiu. Sutherland przygotował się do roli gruntownie, po profesorsku, jak przystało na aktora wychowanego w kulcie dla mitu aktorstwa świadomego, dla mitu racjonalnej współpracy, wymagającej pełnej wiedzy o węzłowych punktach identyfikacji z postacią, dla mitu sławetnej motywacji. Wnikliwie przeczytał i przedumał głębinnie „Pamiętniki” Casanovy, prawie wszystko wiedział na temat XVIII wieku, na temat obyczajów, strojów i gestów tamtych czasów, dzieje Wenecji nie miały dla niego sekretów żadnych. Z ołowianą powagą dociekał więc na planie filmowym wszystkiego. A czemu to? A czemu tak? A dlaczego nie inaczej? Pytał o matematykę intonacji, o geometrię ruchu, o chemię min, o filozofię swojej ogolonej i wydłużonej głowy, o sens nosa z doklejonym do niego garbem, o prawdziwe znaczenie powiększonego podbródka. Należy dobrze poczuć tę operetkę światów kompletnie sobie obcych. Oto Fellini ucieleśnia kolejny umykający, zwiewny sen – a główny aktor petryfikuje wszystko wokół swą uporczywą racjonalnością. Nieszczęście. Ma być pestką onirycznej planety – a zamęcza pytaniami o „motivation”. Nieszczęście goni nieszczęście. Aż nadeszła chwila, w której zabił Felliniego. Miał otóż Sutherland jako Casanova otworzyć drzwi. Tak, miał po prostu, zwyczajnie drzwi otworzyć i przejść na drugą stronę, lecz nie był w stanie. Nie mógł otworzyć drzwi bo nie znał „motivation” otwierania drzwi. Fellini umarł. Po czym, zmartwychwstawszy, rzekł: „Kładzie się rękę na klamce, przekręca w lewo lub prawo i przechodzi na drugą stronę”. Chwil kilka później dodał: „Posłuchaj, musisz mi zaufać. Nie możesz myśleć o twoim Casanovie, ponieważ ja nie wiem do końca, co robię, dowiaduję się o tym z dnia na dzień”. Sutherland popłakał się tak obficie, że musiano od nowa zrobić mu charakteryzację. Fellini wspomina: „Od tamtej pory już nigdy nie zapytał mnie o motivation”. I jeszcze: „Przestraszony, zagubiony, biedny Sutherland”. Zapewne do końca nie wiedział, jak kolosalnie był śmieszny, kiedy w środku snu Felliniego z ołowianą powagą pytał o głęboki sens otwierania drzwi.

Farsa „Czego nie widać” Frayna to trzy akty. W pierwszym trupa trzeciorzędnych aktorów próbuje farsę „Co widać”. Drugi jest przedstawieniem „Co widać”, lecz na scenie widać to, co się za kulisami dzieje w trakcie gry. Trzeci akt to „Co widać” oglądane prawidłowo już, od przodu. W wyreżyserowanej przez Macieja Wojtyszkę w Teatrze Bagatela w Krakowie błyskotce Frayna rolę nieszczęsnego Fredericka gra Marek Bogucki. Aby uprzedzić rozchichotane zdumienie, wyznam, iż wiem, że ani Frayn, ani Wojtyszko, ani grany przez Dariusza Starczewskiego reżyser Lloyd Dallas nie jest Fellinim, i wiem też, że Bogucki to nie Sutherland. W istocie nie chodzi o takie zestawienie. Chodzi o to, że ołów pytania o metafizykę pudła, pytania postawionego w środku próbowania farsy, i ołów pytania o epistemologię otwierania drzwi, pytania postawionego w środku tworzenia filmowego snu – w jedno się skraplają. W śmieszność nagłą, lecz wcale nie rechotliwą. Naprawdę solidnie, naprawdę poważnie śmieszą zawsze - gwałtowne dysproporcje, chwile, kiedy się z sobą stykają znienacka światy na co dzień bardzo odległe. Jeden problem w tym, że w pytaniu Boguckiego-Fredericka o metafizykę pudła – nie ma ołowiu powagi. Boguski-Frederick wciąż jest tylko farsowością. Na generalnej próbie gra jakąś tam figurę w farsie „Co widać”, a w chwili przerwy jest taki, jakby nie wychodził z roli, jakby nie wpadał w prywatność, tylko dalej puszczał do widowni farsowe oczko farsowego aktorstwa. Ale istnieje też problem drugi.

Frayn jest finezyjny. „Czego nie widać” to nie tylko fenomenalnie skrojona farsa – maszynka do krzesania z widowni ogni pustego rechotu. Nade wszystko jest to gra z farsą, czyli śmiech zupełnie inny, zabawa z formą, akrobacja polegająca na ciągłym fikaniu kozłów z farsy na margines farsy i z powrotem, ze sceny w kulisy i z powrotem, z aktorstwa farsowego w prywatność i z powrotem, z iluzji w realność i z realności w iluzję. Drugi problem na tym polega, że u Wojtyszki wszyscy aktorzy są niczym Bogucki-Frederick. Owszem, farsowość Małgorzaty Piskorz i Pawła Sanakiewicza ma urocze momenty, i nie do zastąpienia jest farsowy wdzięk Anny Rokity, lecz co komu po tych drobinach, jeśli przez dwie i pół godziny nikt nie wyskakuje z farsowości, dla każdego prywatność jest nieosiągalna, wszyscy więc, że raz jeszcze sięgnę po starą, za przeproszeniem, metaforę, wszyscy więc nic, tylko puszczają oczko do widowni, jakby całe „Czego nie widać” było wyłącznie tym przez Frayna zamierzonym kretyństwem kawałka zatytułowanego „Co widać”.

Jak długo można ciskać ze sceny garściami wiców wyłącznie farsowych? Po godzinie nużyć zaczyna jednostajność seansu Wojtyszki. Humor nieustannie płaski - przestaje bawić. Zwalniają zegarki i powieki. Zaczyna się mozół czekania na koniec. Trwa trud przetrwania minut coraz dłuższych, od czasu do czasu ożywianych wybuchami rechotów głuchych i sobą zdumionych niczym kot wyrwany w jesienny, deszczowy dzień z popołudniowej sjesty na parapecie.

Paweł Głowacki