Źródłem, albo jednym ze źródeł opowieści "Zimna wojna" jest być może chwila, kiedy Paweł Pawlikowski, prawie z niczego próbując lepić odległą przeszłość nie do odzyskania, bardzo wyraźnie usłyszał w głowie starą ludową piosnkę o upartej miłości, co szans nie miała, bo istniał świat. "O-jo-joooj...", wracał jękliwy refren, "O-jo-joooj... O-jo-joooj...", za każdym razem coraz mroczniejszy, bardziej bezsilny, coraz niżej chyląc głowę, jak by za każdym nawrotem coraz mniej wierzył w moc ostatniej, pożegnalnej frazy "Będę kochać, póki żyję", przywołanej dwukrotnie. O ile się zgodzić, że każdy refren ma coś z wiecznie powtarzającego się człowieka. A kiedy piosnka ucichła – tak samo wyraźnie, jak słyszał ją, zobaczył naraz w pamięci ruiny, ażurowego trupa kościoła na mokrym śniegu, wśród chudych drzew, pod niebem szarym, obojętnym jak zawsze. Z fresku na ocalałej ścianie ostały się tylko wyblakłe oczy anioła stróża lub władcy much.
Stara piosnka więc, piosnka ciemna, a zaraz po niej widok ciemny niczym sztychy Piranesiego, gdzie po ruinach błąkają się ludzie nie więksi od przywidzeń wielkoluda nie z naszego świata. Tyle na początek. Mało. Lecz pamięć nigdy przecież nie ma do użycia łupin wiele więcej. Piosnka i gruzy tedy, a cała, niewielka reszta to łupiny mniej wyraźna. W albumie zdjęć rodzinnych Pawlikowskiego, na jednym lub na wielu prostokątach blaknące figury rodziców w młodości, dawno temu, kiedy wszystko się zaczynało. Myślę, że to. A dalej, na innych fotografiach, na taśmach kronik filmowych, w reportażach, gazetach już zetlałych, gdzieś indziej - strzępy krajobrazów Polski lat pięćdziesiątych ubiegłego stulecia, tamta szarość, tamta tandeta szat i tynków, tamta bieda każdej odświętności, widok kawałka muru w Berlinie, jakiś teatr w Jugosławii, jakieś wąskie uliczki tamtego Paryża, oczywiście wódka tutaj i wyborne wina tam, paryskie knajpy i łóżka, i u nas obóz pracy, i nasz eksportowy Zespół Pieśni i Tańca, któremu Pawlikowski nada w swym pamiętliwym filmie „Zimna wojna” imię „Mazurek”, jeszcze zupełnie inna muzyka paryska w epoce naszego „Mazurka”, jeszcze w głowie Pawlikowskiego zmętniałe klisze tamtych intonacji, gestów, spojrzeń, tamtych u nas skulonych ramion i nie u nas uśmiechniętych twarzy. Tyle, niewiele więcej. Garść łupin z czasu przeszłego, dokonanego. Strzępy, kłaczki, drzazgi, powidoki pamięci. Pchli targ, który tyleż jest kupą ocalałych odprysków dawno zamarłej realności, co zbiorowiskiem onirycznych figur wyobraźni. Prawie nic.
Prawie nic starczyło – wyobraźnie poważne zawsze zadowalają się prawie niczym – starczyło, by Pawlikowski ulepił opowieść hipnotycznie pamiętliwą. Swojemu ojcu, Wiktorowi, dał twarz i ciało Tomasza Kota, matce, Zuli – twarz i ciało Joanny Kulig. Z nich i z garści realnych lub wyśnionych łupin, przemienionych w czarno-biało-szare kadry, ulepił niespiesznie falujący portret miłości upartej, co szans nie miała, bo istniał świat, w którym trwał, jak by rzekł bajarz wielki, czas zarazy. Portret miłości dziwnej, a może wcale nie dziwnej, miłości gordyjskiej, która Wiktorowi i Zuli nie pozwalała ani żyć razem, ani żyć osobno. Portret miłości wciąż na nowo zasypiającej i budzącej się, odchodzącej i powracającej wciąż, uporczywie, tak jak w filmie „Zimna wojna” wciąż powraca, zawsze przez Kulig śpiewana, piosneczka z refrenem „O-jo-joooj...”. W różnych intonacyjnych wcieleniach, na ludowo, na jazzowo, w poetyce lirycznego mruczanda, szybko i wolno, na ostro i na miękko, tak i siak – lecz powtarza się, wraca, nie daje zasnąć.
Trwała pierwsza połowa wieku XVIII. Inflancki baron Hermann Karl von Keyserlingk zmierzch w zmierzch zaczynał bać się nadchodzącej nocy. Był na dworze drezdeńskim ambasadorem Rosji, miał swojego osobistego klawesynistę Johanna Theophilusa Goldberga i cierpiał na bezsenność, ale też wielbił Jana Sebastiana Bacha. Poprosił go o skomponowanie kilku łagodnych melodii, które wierny Johann grałby nocami w pokoju obok sypialni, gdzie Keyserlingk noc w noc patrzy w ciemność, czekając na świt. Tak powstały „Wariacje Goldbergowskie”, które w istocie są muzycznym seansem powrotów. Początkowa Aria, sarabanda, powtarza się dalej 30 razy, lecz nigdy dokładnie, aby w finale wybrzmieć jak na początku. 30 wariacji, 30 przeróżnych intonacyjnych, rytmicznych wcieleń wciąż tej samej muzycznej opowiastki. 30 odbić, lecz nie lustrzanych. 30 nigdy ścisłych przypomnień jednej sarabandy, powstałej dziesięć lat przed dniem, w którym baron von Keyserlingk poprosił Bacha o litość. Struktura „Wariacji Goldbergowskich” jest strukturą pamięci. Jak struktura każdej opowieści wartej spotkania: filmu „Amarcord” choćby, albo seansu „Wielopola, Wielopola”. Jak struktura „Zimnej wojny”. I w każdej opowieści wartej spotkania, fabuła - jeśli ją z opowieści wycisnąć topornie, jak pestkę z brzoskwini obcasem – z reguły okazuje się być tanim banałem, tandetą zawstydzającą, lecz w ostatecznym rachunku fakt ten nie ma znaczenia żadnego.
Zostańmy przy miłości. Kto z tych licznych, którzy „Romea i Julii” nie przeczytali, a radośnie łyknęli pięciozdaniowe, przez przeciętnego ucznia technikum gastronomicznego sklecone streszczenie „Romea i Julii”, kto z nich nie uzna, iż dzieło Szekspira to głupstewko dla dzieci? A zmieszczona na stronie odpowiedź na pytanie „O czym jest powieść Gabriela Garcii Marqueza Miłość w czasach zarazy?” Kto z tych, którzy przestudiowali tę odpowiedź, a nie mieli przed oczami bez mała pięćset stron liczącej historii nieziemskiej cierpliwości Florentina Arizy, który przez pięćdziesiąt trzy lata, siedem miesięcy i jedenaście dni, łącznie z nocami, czekał aż Fermina Daza w końcu będzie mogła być tylko jego Ferminą – któż z nich nie wyrzęzi: „Boże! Dobry Boże! Cóż za łzawa, sentymentalna płycizna!”? Mam wymieniać dalej?
Żadna opowieść warta spotkania nie jest przezroczysta, nie jest wehikułem, służącym do taszczenia ważkiej treści, skleconym ze słów, filmowych kadrów albo innych znaków wehikułem, pokornie udającym, że go nie ma. Sedno „Zimnej wojny”, jak każdej opowieści wartej spotkania, to tylko sposób snucia opowieści o miłości banalnej. Tutaj Pawlikowski jest hipnotyczny nawet dotkliwiej niż w pamiętnej „Idzie”. Tutaj każdy kadr zmusza do myślenia o skalpelu w dłoni chirurga zrobionego z niemożliwego, miękkiego jak ciało lodu, albo o „Wariacjach Goldbergowskich” pod palcami Glenna Goulda. Tutaj w każdej z niespiesznie falujących sekwencji otwiera się furtka, zapraszając do snucia własnych wariacji, albo do przywoływania cudzych wariacji, kiedyś wysnutych na ten sam temat.
Nie dziwi tedy, że prawdziwym końcem „Zimnej wojny” jest ciemność na ekranie, zapełniona sennie sunącymi literami z bieli i dźwięcząca sarabandą z prologu „Wariacji Goldbergowskich”. I nie zdumiewa, że w epilogu „Zimnej wojny” przypomina się epilog opowieści o miłości potrafiącej czekać choćby bez końca.
Chwilę przed ostatnią ciemnością filmu, w kącie ażurowego trupa świątyni pod niebem jak zawsze obojętnym, niedaleko od drzewa, na które w prologu opowieści człowieczek mikry niczym przywidzenie wielkoluda nie z naszego świata siusiał ukradkiem pod ochroną wyblakłych oczu anioła stróża lub władcy much, Wiktor i Zula połykają garść pastylek, aby ostatecznie zakończyć udrękę pamięci. Cięcie. Znów oni. Siedzą na ławce przy drodze od dawna przez nikogo nie dotykanej, za nimi łagodnie falujące trawy, przed nimi – powietrze, jeszcze tak. Ona mówi słowa, które czekały przez całe jej życie: "Przejdźmy na druga stronę, stamtąd lepiej widać". On nie ma słów. Idą. Nikną powoli, jak gdyby nigdy nic. Została pusta ławka, falujące trawy, powietrze. Niewiele się zmieniło.
Kiedy Fermina Daza jest już tylko jego Ferminą, wniebowzięty Florentino Ariza płynie z nią majestatycznym okrętem po rzece Magdalenie, od portu, do portu, tam i z powrotem. Jest nienasycony, jest natchniony. Powiada: „Płyńmy prosto, prosto i prosto, jeszcze raz do La Dorada”. Kapitan nie dowierza: „Mówi pan serio?”. Florentino odpowiada dumnie: „Od urodzenia nie powiedziałem niczego, co nie byłoby na serio”. A dalej, w ostatnich, łagodnie opadających, zamierających taktach, znów dowodzi, że naprawdę istotną fabułą opowieści wartej spotkania jest tylko fabuła zdań, przygody słów.
"Kapitan spojrzał na Ferminę Dazę i dostrzegł na jej rzęsach pierwszy blask zimowego szronu. Następnie popatrzył na Florentina Arizę, jego niezłomne opanowanie, nieustraszoną miłość i przeraziło go spóźnione podejrzenie, że to nie śmierć, ale właśnie życie nie ma granic.
- A jak pan myśli, jak długo możemy pływać w to cholerne tam i z powrotem? – zapytał. Florentino miał przygotowaną odpowiedź od pięćdziesięciu trzech lat, siedmiu miesięcy i jedenastu dni, łącznie z nocami.
- Przez całe życie – powiedział".
