W laboratoriach już wiadomo, że wynik doświadczenia kształtowany jest przez subiektywność osoby przeprowadzającej doświadczenie. Więc jeżeli w naukach ścisłych bierze się pod uwagę uczonego, to dlaczego w krytyce sztuki nie bierze się pod uwagę krytyka sztuki?
Sławomir Mrożek „Małe listy”
50 lat temu, 24 lipca, Witold Gombrowicz zjadł ze smakiem kilka malin, poprosił o kieliszek burgunda, z cienkim uśmiechem wyznał, że upił się jednym łykiem – i umarł. Być może zdołał jeszcze - jak ponoć dwie, trzy godziny wcześniej – spojrzeć na szumiący sufit, lecz tym razem nie powiedział już nic. Nie miał sił na powtórzenie.
Dwie, trzy godziny przed swym końcem mógł być rzetelny. Bo niby cóż szkodziło? Wprawdzie w jego położeniu troska o obiektywizm, o operowanie faktami dogłębnie zbadanymi i nie do obalenia, nie miała znaczenia, ale przecież nic by nie zmieniło, nie zaszkodziło, gdyby zdobył się na naukowy obiektywizm. Mógł rzec, że jest to wielki kraj w Ameryce Południowej, od wschodu graniczący z Atlantykiem, a od zachodu z Andami; że ma prawie 3 000 000 kilometrów kwadratowych powierzchni; że aby przejść go z południa na północ, pokonać trzeba 3700 kilometrów, zaś ze wschodu na zachód, w miejscu najszerszym – 1400; że długość granic lądowych to aż 9665 kilometrów, natomiast morskich – 4989; że najwyższy punkt kraju to szczyt Aconcagua, 6962 metry n.p.m., a najniższym jest Laguna del Carbón, 105 metrów p.p.m.; że w kraju tym żyje ponad 20 milionów ludzi, zaś stolicą jest położone na brzegu Atlantyku i nad rzeką La Platą, na średniej wysokości 25 metrów n.p.m., gigantyczne miasto Buenos Aires o powierzchni 203 kilometrów kwadratowych i zamieszkałe przez bez mała 3 miliony istnień o wielu kolorach skóry...
Owszem, w Vence na Lazurowym Wybrzeżu Francji, dwie, trzy godziny przed śmiercią - kobiecie, którą kochał, mógł Gombrowicz właśnie tak, rzetelnie i obiektywnie, przedstawić kraj, gdzie, odurzony ciemnym pięknem, przeżył wiele lat, a w którym ona nigdy nie była. Mógł jej wyrecytować katalog geograficzno-społeczno-politycznych, naukowo precyzyjnych faktów nie do obalenia, mógł, lecz chciał być precyzyjny naprawdę. Wybrał metaforę. Wskazał palcem wirujący u sufitu wentylator, długo słuchał monotonnie falującego, szarego szumu, co zdawał się być ulepiony z upału i nie mieć końca, i głosem marnym, szatkowanym świstami astmy, rzekł bardzo powoli: „Widzisz, taka jest Argentyna...”
Ktoś inny – Gabriel Garcia Marquez – powie, że tylko ten złowi istotę Karaibów, kto zdoła sportretować słowami lepki swąd gnijącego owocu guawy. Cała reszta karaibskich prawd obiektywnych – nie ma większej wagi. Jeszcze ktoś inny – Maxim Biller – schodząc pod powszechnie znane fakty z życia Brunona Schulza, snuje intymną, sobą nicowaną opowieść „W głowie Brunona Schulza”, bajkę, jak bajka każda, doskonale nieobiektywną. Biorąc w garść kilka prawd o losie Franza Kafki w Berlinie – Gerd Schneider to samo, co Biller w swojej fikcji, czyni w „Lalce Kafki”, tkając niespiesznie coś na podobieństwo palimpsestu, gdzie spod realnych zdarzeń prześwitują widmowe gesty i słowa, a spod widm – strzępy opowieści, które Kafka stworzył rzeczywiście, lecz przed epoką Berlina, bądź później. W.G. Sebald wielbił malarstwo Jana Petera Trippa. I właśnie dlatego, że wielbił, milczy o malarzu, o obrazie, kiedy pisze o widoku przedstawiającym drewniany blat stołu i w pięść zwinięte na nim stare ludzkie dłonie (jedna okraszona srebrem) naprzeciwko talerza z makrelą o trupim oku, a po bokach ryby sztućce czekają - nóż tuż przy trupim oku. Wsuwa się pod to Sebald, wsuwa się pod obiektywne kształty – i snuje na ich dnie opowieść o dawnej swojej wyprawie na połów makreli. Tylko w epilogu przywoła detale obrazu. Przywoła, aby wyznać: „Nikt z nas w końcu nie wie, na czyj talerz sam trafi albo jakie tajemnice kryje zaciśnięta dłoń siedzącej naprzeciwko osoby”. A trochę dalej: „Rzeczy patrzą na nas ślepo i niemo – słoje heblowanego drewna, srebrna bransoletka, postarzała skóra, zmętniałe oko – i nie zdradzają nic z losów naszego gatunku”. O ciemnym sednie obrazu Trippa nie sposób powiedzieć więcej.
Marquez, Biller, Schneider albo Sebald. Ilu jeszcze? Ilu wybrało, jak Gombrowicz w Vence, precyzję metafory, prawdę zmyślenia, aby z tego, co wszystkim dobrze znane, wyłuskać, spróbować wyłuskać jeszcze coś, odrobinę nieoczekiwanego smaku? Był rok 2012, jesień, X Międzynarodowy Festiwal Gombrowiczowski. Na scenach – jego iluzje teatralne, albo iluzje o nim. W hotelu zaś – lektura książki Laury Pariani „Gombrowicz i Buenos Aires”. Matowy tytuł, brzmi niczym nazwa naukowego dzieła biograficznego. Ale to pozór. W środku tomu – opowieść, której początkiem jest gest podobny do gestów Marqueza, Billera, Schneidera, Sebalda i tylu, tylu innych. Zejście pod realne oczywistości, zgoda na metaforę. Jak wyznaje Pariani – bez tamtej Gombrowicza chwili słuchania szarego szumu wiatraka pod sufitem, której opis gdzieś znalazła, lecz potem zgubiła źródło, nie byłoby jej książki. A Forma? Jak u Schneidera choćby – palimpsest, pulsowanie prześwitujących warstw prawdy i zmyślenia, tego, co obiektywne i tego, co jest intymnością Pariani, jej pamięcią, jej smakowaniem wielu strat... Lecz na bok odstawmy szczegóły, nie o nie chodzi. Chodzi o zasadę. A także o to niewielkie wyznanie, zapisane przez Pariani na stronie 32. „Czytam ponownie i wielokrotnie podkreślam strony argentyńskich dzienników Gombrowicza”. Niemożliwe, że nie podkreśliła tych legendarnych, kłopotliwych fraz o krytykach, o portretowaniu cudzego życia.
Nie sądź!... Opisuj tylko swoje reakcje... Nigdy nie pisz o autorze ani o dziele – tylko o sobie w konfrontacji z dziełem albo autorem... O sobie wolno ci pisać... Pisz nie jako pseudo-naukowiec... Krytyka musi być tak natężona i wibrująca jak to, czego dotyka – w przeciwnym razie staje się tylko wypuszczaniem gazu z balonu, zarzynaniem tępym nożem, rozkładem, anatomią, grobem... Czyż krytyk nie powinien wprowadzać na scenę własnej swojej osoby?... Analiza, owszem, syntezy, tak, rozbiory i paralele, no, trudno, ale niechże to będzie organiczne, krwiste, drżące nim, krytykiem, będące nim, jego głosem mówione... Krytycy! Tak piszcie, żeby było wiadomo po przeczytaniu, czy pisał blondyn, czy brunet!...
Ta Pariani historia, co w niej Gombrowicz jest raczej literackim widmem a nie istnieniem realnym, którego życie i twórczość trzeba metodycznie skatalogować i obiektywnie zbadać, ta historia, już na pierwszej stronie zmieniająca się w somnambulicznie pląsającą bajkę – ma w sobie zbyt wiele taniego sentymentalizmu i nastrojów pensjonarskich, stanowczo za dużo matczynej troskliwości, aby móc głosić jej wielkość. Tak. Lecz z drugiej strony majaczy w niej coś z pamiętnej minuty, tylko jednej minuty jednego seansu teatralnego, pokazanego w 2012 roku w Radomiu. „Czekając na Nobla”. Taki nosiła tytuł ta godzina i tytuł mówi wiele. Oto bohaterowi została marna resztka czasu. Coraz mniej powietrza w płucach, coraz więcej bezsilności, słowa już nie cieszą, nogi i ręce coraz częściej się poddają. W Vence zostaje tylko przyjemność malin od czasu do czasu, i jeszcze głęboki smak burgunda. Nie zjawia się sława ostateczna, jutro chyba też będzie fiasko... I wtedy grający Gombrowicza Vincent Aubert, słysząc nagle w pamięci sunący z daleka monotonny szum, wstaje z krzesła i w miękkim kapeluszu, czarnych okularach i z laską w pergaminowej garści - przez minutę, może ostatnią minutę, jaka mu została, resztkami sił tańczy w żółtym świetle tango z nikim. No bo z kimże miałby tańczyć?
Bajka Pariani i taniec Auberta. Niechcący spotkały się wtedy w Radomiu dwie fikcje, które źródło mają w realności. Dziś tamta, zamknięta realność Gombrowicza jest już chyba doskonale pełna, bo zjawiły się już dwa olśniewające, biograficzne tomy Klementyny Suchanow „Gombrowicz. Ja, geniusz”. W sumie – 1176 stron wielkiego formatu, 1176 stron zaludnionych wszystkim, co obiektywne. Dzieło fantastyczne, jak fantastyczne i bliźniaczo pełne są dwie przez Andrzeja Franaszka stworzone biografie innych gigantów: Czesława Miłosza (1104 stronice) i Zbigniewa Herberta (1920 stronic). Czy do obiektywnej prawdy tych ksiąg da się jeszcze dorzucić cokolwiek? Sznurówkę choćby? Guzik? Włos? Sekundę? Da się? Nie. Wszystko już zostało napisane.
Okładka bajki Pariani przedstawia stare deski w doszczętnie wyblakłych błękitach i zieleniach. Fragment drewnianej ściany, albo lepiej – kawałek stołowego blatu. Solidny kęs rzeczywistości. Całkiem jak blat stołu na Trippa portrecie makreli, tylko barwny. Ale to nie wszystko, to jedynie początek. Na błękitno-zielonym blacie - wieczne pióro. Pióro? Doskonałość! Jeden z pierwszych Pelikanów – Pelikan 100 barwy chryzolitu, z czarną skuwką i klasycznym złotym klipsem w kształcie dziobu pelikana. Wszystko zostało już napisane. Tak. Można więc spokojnie zacząć pisać.
Paweł Głowacki
