Stylowe, ekskluzywne krzesło, jedno z czterech w napuszonym salonie państwa Krap – to pierwsza rzecz, którą w antrakcie między drugim a trzecim aktem Samuel Beckett wypchnął za kulisy. Czynność ta nie wymagała wielkiego wysiłku. Prawdę mówiąc, wystarczyło jedno drobne zaniechanie, rezygnacja z prostego gestu. Wystarczyło po prostu zostawić pióro w spokoju - i mebel znikał.
Trwa rok 1947, układa Beckett pierwszą opowieść dla teatru – dramat "Eleutheria" – opowieść obszerną. Jak na niego, jak na jego sceniczne dzieła w przyszłości, utwór groteskowo gigantyczny, wręcz monstrualny. Przez Antoniego Liberę przetłumaczona i chwilę temu wydana przez PIW, liczy sobie opowieść ta stron 200. Tak, 200! Trzy wielorybie akty bezlitosnego gadania, Sahara słów, postaci zaś aż 17 kolebie się tam przez trzy kolejne zimowe popołudnia paryskie, po jednym na każdy akt. 17 figur! Kto wie, czy to nie jest więcej niż razem wziętych wszystkich zjaw ze wszystkich następnych sztuk Becketta. Jeśli mniej, to tylko o włos. Trwa tedy rok 1947, dwa pierwsze akty są już gotowe, do stworzenia został ostatni, jak poprzednie pełen szczebiocących postaci, bez ustanku wchodzących i wychodzących, ale też – bardziej pusty, dziejący się w punkcie oddalonym od świata oficjalnego, gdzieś na zapomnianych peryferiach papuziego, na tyłach sytego centrum, z boku olbrzymiego, paczkującego, brzęczącego zamieszania, jak o mieszczańskim życiu mawiał jeden z bohaterów „Murphy’ego”, powieści napisanej przez Becketta dziesięć lat przed "Eleutherią". W akcie trzecim, ostatnim, to, co od początku opowieści było z boku, miało stać się sednem opowieści, nie przestając być z boku. Miało stać się sednem samotnym, bez żadnego towarzystwa.
W dwóch pierwszych aktach scena przedstawia obie strony świata. Z prawej – papuzi, mieszczański salon państwa Krap. Meble-cudeńka, stojąca lampa szacownej urody, na ścianie kinkiet z malowniczym abażurem, inne meble. Światło miękkie, kojące. Postacie w odzieży eleganckiej. Ociężała sytość, minoderia pychy, szczebiot oczywistości. I nawet jeśli nie wszystko w kwestiach życia i śmierci jasne jest dla szacownych obywateli, to sztucznej jasności wystarczająco dużo w ich głowach, aby nie mordować się myśleniem o życiu i śmierci. Po drugiej stronie sceny – nora Wiktora, syna Krapów. Nie licząc składanego łóżka, barłogu – nora ulepiona z pustki, nieruchomego powietrza i wiecznego zmierzchu. Nora dobra na czekanie na ostatnią kropkę. Nora – przeciwieństwo salonu. Nora - wybór Wiktora, wybór istnienia już tylko z boku świata, istnienia skulonego na składanym barłogu. Nora - odmowa Wiktora, tego człekokształtnego barłogu, co ma ciągłe kłopoty z wzuwaniem i zzuwaniem starych butów, jego odmowa bycia po prawej stronie sceny. Słowo eleutheria znaczy wolność. Nora z boku świata to jej warunek, to jej kolor, zapach, smak. W pierwszym akcie nora tkwi na peryferiach papuziego blasku – jest prawie niemym i prawie nieruchomym drugim planem dla migotliwego, rozszczebiotanego salonu Krapów, jest zamarłym tłem. W akcie drugim role się odwracają. Nora zaludnia się gośćmi i słowami, zaś wystyga, pustoszeje, blaknie i milknie salon państwa Krap, ciemnieją bombastyczne tapety. Taki jest kierunek przeistoczeń. Szukając miejsca naprawdę istotnego, przestrzeni nieusuwalnej, gdyż spoza czasu i zawsze poza czasem – Beckett idzie w stronę nory prawie nagiej, do punktu nieuchronnie, uporczywie z boku. W akcie ostatnim salon państwa Krap jest już doskonale zbędny. Opowieści wystarczy sama nora. I jest sama nora, gdyż w sprawie istnienia salonu Krapów – w antrakcie przed ostatnim aktem Beckett zostawił pióro w spokoju.
Nie zapisał imienia przedmiotu, nie uwiecznił na kartce słowa: krzesło – więc krzesło zniknęło w kulisach. Po czym nie napisał: trzy pozostałe krzesła, elegancki okrągły stół, miękki fotel pana domu, stojąca lampa, kinkiet z abażurem – i nie ostała się przy istnieniu żadna z tych rzeczy. Następnie sięgnął po pióro i w otwierających akt trzeci didaskaliach zanotował efekt sekundę przedtem zakończonego niepisania: Strona domu państwa Krap wyparta ze sceny. Odejmując słowa od opowieści, pozbawiał świat przedstawiony elementów zbędnych. Tak niwelował bałagan, czyścił intonację, uporczywie wędrował wprost do sedna, do ostatniego kadru "Eleutherii", kiedy wszyscy odeszli z nory, został tylko Wiktor siedzący na barłogu, sam na dnie zmierzchu, zapatrzony w twarze na widowni. A dalej jest już tylko finałowa fraza Becketta, epilog, od którego później rozpoczynać się będzie prawie każda jego sceniczna opowieść. Te słowa. Wreszcie kładzie się – chudymi plecami do ludzkości.
Świetnie jest czytać "Eleutherię", mając pod ręką żółtawy tom tłumaczonych przez Liberę dramatycznych dzieł Becketta i uważnie przyglądając się przypisom do "Eleutherii", jak zwykle u Libery dotkliwie zegarmistrzowskim. Z masywu pierwszej sztuki Becketta wyłuskuje on mozolnie, niczym paleontolog, dziwne kostki, dziwne, gdyż niebędące pozostałością starych, dawno temu wymarłych opowieści, a szkicową, nieśmiałą zapowiedzią sztuk jeszcze nienapisanych, śladami jutra, echem bajek przyszłych. Zgromadzone w przypisach dziesiątki metafor, zdań, specyficznych określeń, dziwacznych scenicznych sytuacji, w końcu też kryptocytatów – wszystko to ma naturę mglistego ruchu, co rozwiewa się po chwili, ledwo zaczętej i już porzuconej rzeźby, szkicu mimochodem rzuconego na płótno, nie do końca narodzonych gestów, które dopiero się rozwiną na kartach "Godota…", "Końcówki", "Ostatniej taśmy", "Radosnych dni" i wielu, wielu innych opowieści. Owszem, "Eleutheria" jest, jak rzekłby nudnawy belfer, wielbiący pouczające przesłania, jest ona "o czymś", posiada mianowicie treść, lichą, bo lichą, lecz jednak fabułką może się poszczycić, a także filozoficzny miąższ zawiera. Lecz dobroduszne te jakości – cóż znaczyć mogą wobec faktu, że 200 wielorybich stronic to w istocie wielka próba dramaturgicznej orkiestry, to gigantyczne fortepianowe „palcówki” albo przez narciarzy alpejskich tuż przed startem odtańcowywany w miejscu pląs, kiedy zamykają oczy i kolebią się zawile, w wyobraźni bądź na ekranie opuszczonych powiek sunąc pomiędzy iluzyjnymi tyczkami, które za chwilę staną się realne.
Wreszcie kładzie się – chudymi plecami do ludzkości. Wiktor jest już na zawsze z boku i tu zostanie. A gdy ocknie się za lat kilka – ocknie się może jako Estragon i siedząc na kamieniu opodal drzewa uschniętego z boku oficjalnych traktów ludzkości, będzie miał wielkie kłopoty z butami, jak je miał w "Eleutherii". Jeszcze później, w innej norze z boku, będzie się kazał wozić w inwalidzkim wózku i będzie snuł sobie smętną bajkę o przeszłości, bajkę, której Beckett odebrał nienapisaniem wiele niepotrzebnych słów, czyniąc ją czystszą, doskonalszą, to znaczy dotkliwszą. Albo, kiedy indziej, znów jako Krapp, tylko przez dwa p, wstanie rankiem z barłogu w innej, takiej samej norze z boku świata tego samego, lecz w innym czasie, wstanie, włączy szpulowy magnetofon i wysłuchawszy kawałka swych odległych spowiedzi, tamtego siebie z przeszłości nazwie słodko: kretynem… I tak dalej.
Dla postaci, co w roku 1947 na końcu "Eleutherii" zamarła z chudymi plecami w stronę ludzkości, w ponad trzydziestu przyszłych telewizyjnych, radiowych i teatralnych opowieściach Becketta - zmieni się niewiele. Ocknie się zawsze w norze bądź w czymś niby nora, i zawsze z boku sytego świata. Kopiec piachu w "Radosnych dniach", bujany fotel w "Kołysance", karmazynowe wargi w "Nie ja", biała poduszka na stronach "Wtedy gdy", reszta pamiętnych znaków – wszystko z boku, z boku, na amen z boku, jak barłóg Wiktora Krapa w norze po lewej stronie sceny. I wciąż coraz mniej słów. Coraz więcej słów niezapisanych, jak na początku, w antrakcie między drugim i trzecim aktem. W każdej kolejnej sztuce - niezapisanych słów jakby coraz więcej i więcej. Aż wreszcie - same tylko słowa niezapisane. Bo czy w scenicznej drobinie pod tytułem "Oddech" nie słychać jedynie szmeru powietrza, co wpierw wolno wchodzi do płuc, a później dyskretnie się z nich wysącza? To też nie jest dla Wiktora nic nowego. W finale "Eleutherii", kiedy wszystko zostało powiedziane, kiedy pozostało już tylko czekanie - przez dłuższą chwilę słychać jedynie jego spokojny oddech.
Paweł Głowacki
