koro rybo
mów mów byle co
Miron Białoszewski "Noce nieoddzielenia"
Na widok gospodarza, trupio nieruchomego naprzeciwko drzwi wejściowych Galerii-Pracowni na strychu przy Siennej 7 - nie tylko z powodu dziecinnego lęku przed zamaskowanymi wielkoludami gość kamienieje w progu i z mnisią pokorą spuszcza wzrok. Owszem, gospodarz wygląda jak człekokształtna góra, jak Polifem o obliczu skrytym za rozłożystym podpłomykiem, jak ociężała mumia z koszmarnego snu o wskrzeszonym Ramzesie, co spacerujących tunelami piramidy turystów dusi w ślepych zaułkach tysiącletnim bandażem. Albo raczej jak płaskorzeźba ukazująca nieziemsko wyrośniętego, półnagiego włóczęgę, monstrualnego kloszarda na patykowatych, zdrewniałych nogach; kloszarda o wydętym brzuchu pokrytym fałdami skostniałego tłuszczu, w sparciałych strzępach kurtki zwisającej z byczych ramion, z genitaliami majaczącymi pod prostokątem ciemnego sukna, a w górze, wprost na tułowiu, gdyż szyja nie sprostała nieskończoności czasu, spoczywa eliptyczna wypukłość, puste monidło – bo tyle ocalało z twarzy, z której czas starł nos, wargi, brwi, czoło, brodę, powieki, policzki i uszy. Ale nie tylko z wrodzonego lęku przed podobnie mrocznymi gigantami, nie tylko z atencji dla widm z ruin gotyckich zamków, nie tylko aby nie kusić złego i nie tylko z powodu dobrego wychowania gość małej wystawy ambalaży Tadeusza Kantora "Opakować!" już w progu pokornie spuszcza wzrok, kłania się gospodarzowi skromnie, szepce klasyczne "Dzień dobry panu" i najgrzeczniejszą pod słońcem intonacją pyta: "Czy mogę wejść?" A wielki obraz? Nie odpowiada. Trzeba więc gościowi ryzykować. Trzeba, aby w myśli rzucił monetą i albo na własne ryzyko wszedł na wystawę, mając nadzieję, że stareńkie płótno, a później i reszta zgromadzonych na strychu staroci artystycznych zacznie mówić, choćby tylko byle co, albo niech na pięcie się zakręci i zejdzie drewnianymi schodami, wróci do świata rzeczy dopiero co narodzonych, ciepłych jeszcze, wciąż nietkniętych przez godziny.
Witający gości olejny obraz Kantora "Emballage VI" z roku 1967 jest rzeczywiście gigantyczny. W kilku solidnych metrach da się rachować jego szerokość, a wysokość zwłaszcza. Trzeba zadrzeć głowę, aby zobaczyć skrywającą twarz plamę zmatowiałej bieli. Gdzieniegdzie w tle lub na cielsku olejnego gospodarza majaczy resztka spłowiałej barwy. Minie sto lat, sto lub tysiąc, a zostaną z giganta tylko te wzgórki zaschniętej farby – choćby gruzła tłuszczu na brzuszysku. Niczym lilipucie łańcuchy górskie lub tycie archipelagi wysepek sterczeć będą wprost z szarej faktury płótna, przez czas oskrobanego z cienkich olejnych płatków. Obok wielkiego obrazu – dzieła filigranowe, wspomnienia innych ambalaży Kantora, fotografie innych jego procederów opakowywania, chowania, zakrywania, a w ostatecznym rachunku – ocalania. Zdjęcia wiekowe, lecz nie zwyczajnie wiekowe, nie takie jak w rodzinnych albumach, lecz zdjęcia przeniesione na fotograficzne płótna, zdjęcia podobne do płowiejących obrazów, do czarno-białych podobizn krajobrazów, ludzi i rzeczy opakowanych szarą żółcią; podobne do czarno-białych śladów przeszłej realności, nieodwracalnie niknących pod sepią, kolorem godzin. Wokół ogromnego gospodarza – ta grupa artystycznych paziów ogromnego gospodarza trwa sobie niemo. I jest coś jeszcze. Przedmiot. Coś na podobieństwo taczek, wyładowanych dziwną, stożkową opowieścią.
Przedmiot ten, sceniczny obiekt – to replika "Dzieci w wózku na śmieci" z pokazanego w Teatrze Cricot 2 w roku 1961 seansu „W małym dworku” wedle Witkacego. Zabawka ogromnego gospodarza, ocalała z dzieciństwa? Być może. Z przykrytego grubą, zesztywniałą tkaniną kopczyka złudnego, bo przecież nieprawdziwie usypanego na dnie wózka, wystają oto kruche ludzkie rączki i dwie główki, łyse zupełnie, jedynie to. Podobnie jest w "Radosnych dniach" Samuela Becketta, gdzie z kopca ziemi licho porośniętej trawą, wpierw wystaje pół staruszki Winnie, później już tylko sama jej głowa, w końcu zaś, jak to w życiu bywa – nic nie wystaje. Trzeciego aktu nie będzie. Żal, lecz póki jeszcze majaczy nad kopcem kawałek staruszki, póki sterczą nad kopczykiem w śmieciowym wózku dziecięce rączki i główki – można się wpatrywać, wsłuchiwać. Może coś się wypatrzy? Może usłyszy się coś? Choćby cień odpowiedzi na stare jak świat pytanie bez odpowiedzi? Albo mniej, co też dobrze, bo nawet mniej - pocieszy złudnie. Tak, nawet złudzenie odpowiedzi wystarczy, bo to przecież więcej niż cisza. Ponoć w roku 1961 był na dnie wózka ukryty mechanizm, który sprawiał, że w trakcie seansu rączki i główki dawały nad kopczykiem oznaki życia naszego tutejszego, wciąż jeszcze, Bogu dzięki, tutejszego. Dawały pantomimiczne sygnały widmowej opowieści, która być może zostanie wyrecytowana.
Opowieść, możliwa opowieść. Chyba dlatego właśnie, głównie dlatego gość w progu Galerii-Pracowni staje tak pokorny, tak cichy, tak taktowny. Tyleż z lęku przed olejnym olbrzymem, co aby nie przestraszyć kawałka życia, które być może błąka się tam, pod maską olejnego podpłomyka, skrywającego twarz; które, ocalone przez człekokształtną skorupę, być może wysunie się za chwilę z wnętrza człekokształtnej skorupy i zacznie snuć opowieść jakąś, choćby opowieść-odpowiedź na pytanie bez odpowiedzi. Stojący w progu gość zaczyna pojmować też, iż portret opakowanego człowieka Kantor namalował tak sensualnie, że stworzył na obrazie także - opakowanego człowieka. Treść obrazu zlepił z przedmiotem ucieleśniającym treść – w tym samym miejscu stworzył zarazem modela i jego podobiznę, realność i iluzję, kawałek rzeczywistości i nieruchomą plastyczną bajkę o kawałku rzeczywistości. Gość wreszcie pojmie, że w kolosalnej idei ambalażu, której Kantor oddał pół życia, a może i całe, poza mrowiem istotnych kwestii estetycznych, najistotniejsze dla Kantora było zawsze – ocalenie, uchronienie, przetrwanie. Próba przeciągnięcia drugiego aktu w przyszłość, najdalej jak to możliwe.
Utrwalić, uciec przed czasem… Tak Kantor mawiał o sztuce opakowywania. Rzeczy, wszelkie rzeczy, zwłaszcza najprostsze i najstarsze, przez lata używania obrosłe znaczeniami, opowieściami – adorował od początku. Swoje sceniczne obiekty tworzył na ich podobieństwo. Bo rzeczy są trwalsze od nas, uczył klasyk. I dodał: zasadniczo trwalsze. Czas jest dla przedmiotów synonimem ambalażu. Przedmioty, zwłaszcza te już wycofane, zmęczone, zrezygnowane, czas opakowuje - ciszą. Z każdym dniem przybywa na rzeczach plaster naszego milczenia. Aż w końcu nikt już nie wie, skąd wzięła się ta szabla na dnie szafy i kto nią wymachiwał. A ten kapelusz? A te czarne czółenka na wysokim obcasie? A ten zielony sweter w serek? Boże święty!... Tak. Naraz nie ma odpowiedzi dla starych rzeczy, nie ma słów – ale są rzeczy same. Wystarczy tylko stanąć w progu i poczekać, aż coś powiedzą, aż zaczną, choćby od byle czego. Dobrze wiedział o tym Miron Białoszewski.
Rok Białoszewskiego trwa. Gdyby autor "Wiwisekcji", minimalnej teatralnej sztuczki na dziesięć palców i trzy stare przedmioty, żył – kończyłby sto lat życia. Przed olbrzymem schowanym w olejnej skorupie, przypomina się naraz niegdysiejsze fantastyczne spotkanie smaków. W roku 1955 ogląda Kantor w Warszawie "Wiwisekcję", widzi, jak udające przemądrzałych ludzi palce Białoszewskiego nie potrafią usłyszeć tajemnych opowieści skrytych w solnicy, grzebieniu i trzepaczce do piany, co nad palcami zawisają, niemo łaknąc wysłuchania, lecz palce, inaczej niż mój fikcyjny gość na strychu przy Siennej 7, nazbyt są pyszałkowate wobec rzeczy o tak niskiej randze. Chwilę później Kantor apeluje w liście do Marii Jaremy, że koniecznie trzeba Białoszewskiego ściągnąć do nowego teatru, po czym w 1956 roku zakłada Cricot 2, zjawisko, w którym rzeczy rangi najniższej pełnić będą funkcję fundamentalną, bez mała boską, jak w tycich niebiesiech nad palcami Białoszewskiego solnica, grzebień i trzepaczka do piany. Wreszcie, gdzieś w okolicach pierwszej premiery nowego Cricotu, kupuje – nie wierzę, by inaczej było – właśnie wydany przez PIW, debiutancki tom wierszy Białoszewskiego. Tytuł tego arcydzieła mógłby służyć za tytuł wszystkim seansom Cricot 2.
Przed premierą "Mątwy", bądź po, kupuje Kantor „Obroty rzeczy” Białoszewskiego i czyta. O kosmosie przedmiotów, o opowieściach zaambalowanych w byle jakiej marności, w tym, co pod ręką. W szafie, w podłodze, w łyżce durszlakowej, w kołdrze, w swetrze, w dziurze po piecu. W czymkolwiek. I kto wie, może już wtedy obmyśla wieczność swego olejnego olbrzyma. Może przeczuwa, że nigdy nie zapomni palców Białoszewskiego, które zbyt późno nakłaniają siebie do pokory, mrucząc: "Uczcijmy pismo przedmiotów".
