Przyszło mu do głowy, że jeśli zgromadzi wszystkie drobiazgi, na które razem zwrócili uwagę, jeśli zrekonstruuje ten niedawno miniony czas, to jej obraz stanie się nieśmiertelny i zastąpi mu ją na zawsze.
Vladimir Nabokov "Powrót Czorba"
17 kwietnia tego roku, w poniedziałek, z okazji 108, nieco spóźnionych urodzin Tadeusza Kantora, do Pracowni Mistrza na poddaszu kamienicy przy ul. Siennej 7 w Krakowie kierownik Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych wkroczy osobiście, wraz z podwładnym sobie rzemieślnikiem pamięci, fachowcem w sztuce podszywania się pod zmarłych. Ten kostium na rzemieślniku! Rewelacja! Ta biała koszula i czarny garnitur, ten czarny kapelusz i pętla kruczego szala wokół szyi – wszystko jak prawdziwe! I nieskazitelne, lśniące półbuty, bóg świadkiem – kropka w kropkę takie same, jakie pierwowzór wzuwał za życia! Dzwony kościoła Dominikanów wybiją 18.00 – rozpocznie się urodzinowy seans „Baden-Baden”, ułożony przez Bogusława Bachorczyka.
Zdarzało się to już. Być może od zawsze, a z pewnością od „Umarłej klasy” i do samego końca, do „Dziś są moje urodziny”, pamięć w sztuce Kantora była taka, jak ją on sam sportretował w umieszczonym na kartach partytury „Wielopola, Wielopola” drobnym szkicu „Zakład Wynajmu Drogich Nieobecnych”. Jak wielu wcześniej, zwłaszcza jak Borges, uczy w owym szkicu Kantor, że wspominanie – to podejrzany mechanizm, niezbyt czysty, kłamliwy. Żadnej w nim pocieszającej prawdy, sama tylko kreacja, teatrzyk, fatamorgana, tandetny karnawał. Udawanie powrotu do przeszłości, iluzja dziergana nie przez postacie oryginalne – przez doskonałą kalkę matki, ojca, przez idealne kalki innych nieobecnych - a przez rzemieślników ułudy, wynajętych na czas określony. Przez indywidua ciemne, mierne, pomięte, niemyte, cynicznie podszywające się pod zmarłych. „Ten podejrzany typ przebiera się za rekruta, aby udawać mojego ojca – powiada Kantor. – Matkę podrabia najwidoczniej dziewczyna uliczna”. Wujowie? Szmaciarze. Wdowa po fotografie? Sprzątaczka z parafialnej kostnicy. A reszta drogich cieni? Jakaś kuchta, jakiś podwórkowy domokrążca z katarynką, kilka jakichś innych marności. Tak przeszłość wracała w „Wielopolu, Wielopolu”. A teraz, w urodzinowym „Baden-Baden”, będzie trochę podobnie jak w „Dziś są moje urodziny”, gdzie rzemieślnik pamięci, Andrzej Wełmiński, przebrany za Kantora - małpował Kantora, siedzącego na scenie przy stoliku. I małpował go także później, gdy krzesło przy scenicznym stoliku stało się już nieodwracalnie puste. Tak, podobnie będzie w poniedziałek na strychu przy Siennej 7, o ile tylko wyobraźni starczy.
Podwładnego sobie rzemieślnika pamięci więc, ubranego w kostium oryginalny, wniesie kierownik na rękach do Pracowni, położy na plecach w łóżku przy drzwiach i powie: „Patrz w górę, cudny oszuście, bo zobaczysz wiele i wiele wróci”. A pod sufitem - sędziwa rzecz, śmiertelnie zmęczona. Wiele lat temu, latem roku 1989, w Cricotece na ul. Kanoniczej Kantor namówił Bachorczyka, wtedy chłopca jeszcze, na skonstruowanie ostatniej deski ratunku. Pragnął ją, niczym napowietrzną rzeźbę, zawiesić wysoko nad Kanoniczą, pomiędzy rynną Cricoteki a rynną kamienicy po drugiej stronie ulicy. Później, tylko że w innej opowieści, w każdą rocznicę śmierci Kantora, bracia Janiccy jako żywe pomniki Chasydów bardzo podobny, otulony czarnym suknem rekwizyt trzymali przez kwadrans na ramionach - ale wtedy, w 1989, nic nie wyszło z konceptu Kantora. Dopiero dziś, po 34 latach, Bachorczyk wykonał zamówienie. I ostatnia deska ratunku wisi oto w Pracowni. Wisi jak jeszcze inna, lecz przecież bliźniaczo martwa, w roku 1944, pod sufitem najmarniejszego pokoju świata, nad armatnią lufą, nad kołem od drabiniastego wozu, nad ciemną postacią w kruszejącym płaszczu i nad frazami Stanisława Wyspiańskiego – nad Kantora okupacyjnym „Powrotem Odysa”. Deska już wyłączona z życia, na marginesie buczącej rzeczywistości, przedmiot po nic, czyli w sam raz, aby budzić niepokój w patrzących, choćby niepokój przeszłości, niepokój bezradnie pamiętliwej opowieści, być może podobnej do tej, którą resztkami dogorywającego wspomnienia snuła zakopana w spękanym dnie wyschniętego jeziora postać o głowie otulonej świeżą skórą wielbłąda. Twardniejąc i kurcząc się w cierpliwym słońcu, skóra zmuszała włosy nieszczęśnika do wrastania w głąb czaszki, do dziurawienia pamięci, do wymazywania ukłuciami obrazu po obrazie, aż w końcu nie pozostawało nic i nic już nie wracało z czasów dokonanych. Cały ów krajobraz, z którego czas się wyprowadził, Robert Wilson nazwał „Memory/Loss” i zbudował go wpierw w Wenecji, później zaś w Krakowie, na dnie piwnicy Krzysztofory, tam, gdzie przywołane przez Kantora widma wiele lat wcześniej próbowały w „Umarłej klasie” coś sobie przypomnieć, coś ocalić, powtórzyć coś, choćby ułomnie. I tak w Wenecji, jak w Krakowie, nad nieuchronnie tracącą przeszłość głową nieszczęśnika po ramiona zakopanego na suchym dnie jeziora, Wilson zawiesił deskę z „Powrotu Odysa”, pamiątkę z tej starej bajki o niemożliwym powrocie. I strzępom dźwięków - niczym deska ocalałych z niegdysiejszych dni - nakazał krążyć nad głową w dole, nieruchomą, pustą coraz bardziej. Dalekie szczekanie psa, grzmot jak zza wielu kurtyn, ledwo żywy mlask kapiącej wody… Do tego nuty wątlejące? Dogorywająca fraza skrzypcowa, fortepianowa? Może. I bodaj głos jeszcze. Senny, matowy głos, wciąż od nowa recytujący fundamentalną frazę z listu Heinera Müllera do Wilsona, frazę-istotę sztuki teatru, nie tylko teatru. „Nie ma rewolucji bez pamięci”. Gdy słowa te w poniedziałek wrócą na chwilę do cudnego oszusta udającego Kantora – uśmiechnie się cudny oszust, patrząc na ostatnią deskę ratunku, zamarłą pod sufitem. Uśmiechnie się i za Kantora westchnie: „Jakże w istocie stareńka jest ta moja awangarda! Jakże w istocie stareńka była ona już w chwili, gdym ją tworzył, bo jakże wielu miała antenatów, piewców pamięci, utraty i śmiertelnie zmęczonych rzeczy, w których tkwią opowieści nieopowiedziane, czekające cierpliwie!” I wtedy, na potwierdzenie racji westchnienia, kierownik Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych da mu do poczytania niedokończony esej Marcela Prousta „Chardin & Rembrandt” oraz niewielki cytat z Johna Ruskina, bez którego ksiąg, bez którego intonacji i metaforycznych obrazów – „W poszukiwaniu straconego czasu” nie byłoby możliwe.
Jean Chardin, malarz z wieku XVIII. Tworzył portrety najzwyczajniejszych miejsc oraz przedmiotów i kształtów najbanalniejszych, które na pozór nic nie mają do powiedzenia, całkiem jak ostatnia deska ratunku, jak każda deska. Ot, pokój, kuchnia, nóż, jabłko, obrus, ryba, garnek, kieliszek, karafka, talerz, kot, waza, tysiąc innych marności. Tak, nieme to jest jedynie na pozór. Gdyż naprawdę – i tego uczy Proust – jest w nich niepokój, jakaś tajemnica, jakaś czekająca na słowa opowieść, nieoczywistość, jakieś zdumiewające światło. Są niczym owe noże gauczów w bajce Borgesa, które naraz, sto lat po śmierci ich właścicieli, ożywają w dłoniach przypadkowych młodzieńców i powtarzają stary pojedynek, jak gdyby raz jeszcze snują starą opowieść, o istnieniu której walczący z sobą młodzieńcy nie wiedzą nic. Albo są owe marności niczym wszystkie rzeczy na powrotnej drodze pisarza Czorba w opowiadaniu Vladimira Nabokova. Świeżo poślubiona żona Czorba ginie nagle, rażona prądem. Nie czekając na pogrzeb, Czorb postanawia wrócić z podróży poślubnej do hotelowego pokoju, gdzie z ukochaną przeżyli poślubną noc. Wraca ruchem konika szachowego, wraca od rzeczy do rzeczy, od drobiazgu do drobiazgu, na które razem patrzyli, których razem dotykali jeszcze nie tak dawno przecież, podróżując do miejsca miodowego miesiąca. Niby enta wersja Orfeusza – chce Czorb, aby puste miejsce znów nie było puste, choćby miał je wypełnić tylko seans Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych, seans obudzony dziwnym światłem rzeczy i drobiazgów, które ocalały i czekają cierpliwie. Choćby jej obecność miała być jedynie biedną kraksą w zdaniu Nabokova: „O żarówkę głośno uderzyła ćma”. W powrotnej wędrówce Czorba chodzi rzeczywiście o drobiazgi, o byle co porównywalne z nożem, obrusem, kieliszkiem i innymi marnościami krajobrazów Chardina. Chodzi też o banały codzienności podobne do banału gałęzi.
W 1842 roku - sto lat przed chwilą, kiedy w swoim „Powrocie Odysa”, pod sufitem pokoju godnego pokoi Chardina, tylko bardziej od nich pustego, Kantor zawiesił martwą deskę - Ruskin próbował zasnąć pod drzewem niedaleko Illiers, miasteczka dzieciństwa Marcela Prousta. Sen nie przychodził. I wtedy „zaczęły przyciągać moją uwagę rysujące się na błękitnym niebie gałęzie, nieruchome jak gałęzie drzewa Jessego w witrażowym oknie… Przygnębiony, ale nie dając się ogarnąć lenistwu, zacząłem rysować to drzewo, a kiedym rysował, przygnębienie zaczęło mijać, piękno linii domagało się odtworzenia, lecz nie nużyło. Stawały się one coraz piękniejsze, każda z nich występowała teraz oddzielnie i zajmowała w powietrzu sobie tylko właściwe miejsce. Czując z każdą chwilą wzrastające zdumienie, dostrzegłem, że komponują się same, zgodnie z jakimiś doskonalszymi prawami niż wszelkie ludziom znane prawa. Na koniec drzewo było gotowe, a wszelkie wyobrażenia, jakie dotąd miałem o drzewach, znikły bez śladu”.
Tak, jakieś doskonalsze prawa, zza pleców zwykłych rzeczy rządzące tajemnymi opowieściami zwykłych rzeczy i zarazem dławiące wszelkie nasze płaskie wyobrażenia o zwykłych rzeczach… Leżąc na wznak pod ostatnią deską ratunku rzemieślnik pamięci odłoży esej Prousta i kartkę ze wspomnieniem Ruskina, i zacznie w wyobraźni rachować sceniczne przedmioty Kantora, z których Michał Kobiałko skonstruował stałą wystawę w Nowej Cricotece, fantastyczny labirynt „Widma”. Przy rzeczy siedemdziesiątej ósmej – a będzie to lewy but rekruta z „Wielopola, Wielopola” – kierownik Zakładu Wynajmu Drogich Nieobecnych mu przerwie. „Koniec wernisażu!”, ogłosi. „Koniec wina! Koniec ciasteczek! Koniec seansu „Baden-Baden”! Czas wynajmu dobiegł końca!”. Znów weźmie swego rzemieślnika pamięci na ręce, lekko uchylone drzwi otworzy dyskretnie nogą, wraz z rzemieślnikiem ostatni raz spojrzą na deskę w górze i - odejdą.
Paweł Głowacki
