Literaturę można by, jak sądzę, porównać do Orfeusza zstępującego do otchłani – dopóki idzie ona prosto przed siebie, pamiętając jednak, że kogoś prowadzi, rzeczywistość, która jest za nią i którą ona wydobywa powoli z nienazwanego, oddycha, idzie, żyje i zdąża do jasności sensu; ale gdy tylko odwraca się ku temu, co kocha, pozostaje jej w rękach tylko nazwany sens, czyli sens martwy.
Roland Barthes
Dziś już nie pamiętam, czy wśród kupki słów, które siedzący przy stole na proscenium brodaty młodzieniec w mysim garniturze bombastycznie odczytywał z wielkiego niczym dach małego fiata woluminu, wybrzmiało słowo „rynek”, słowo „kamienica” lub „ulica”, pamiętam za to, że gdy młodzian zamilkł, najwyraźniej dumny z mocy swego gardła oraz dykcyjnej wirtuozerii – inni aktorzy, okutani strojami w wielu odcieniach szarości lub czerni, wtoczyli na scenę model miasta na lekko jęczących kółkach, ciągnąc za liny przytwierdzone do niskich platform, na których majaczyły fasady kamienic, wyrżnięte z tandetnego kartonu barwy kurzu...
No proszę, zaledwie jedno zdanie, i do tego zdanie pierwsze – a już kłamstwo! Wieszcz marzył, by język giętki powiedział to, co pomyśli głowa. Mnie szło o to, by języczek w miarę sprawnie zdał relację z tego, co moje oko widziało, gdym oglądał w nowej Cricotece „Kometę”, seans przez Teresę i Andrzeja Wełmińskich zmontowany na motywach „Komety” Brunona Schulza. Szło o to jedynie, by odpowiednią dać rzeczy intonację – i skłamałem. Nie jeśli o same proste sensy chodzi, nie jeśli chodzi o znaczenie rzeczowników i czasowników. Nie. Kłamliwe jest to, iż moja fraza otwarcia jest frazą - całą. Owszem, piętrową, lecz jedną i całą, bez przerw. I stara się ona falować, płynąć, być spójną, być spokojnym wydechem, nie kuśtykaniem od słowa, do słowa, lecz niespiesznym ślizgiem od początku, do końca. Aby ją odkłamać, aby zmienić ją tak, by się w niej rzeczona scena „Komety” Wełmińskich przeglądnęła – trzeba by ją totalnie rozsypać. Poszatkować, pociąć, porżnąć i co dwie sekundy stawiać kropkę, wciskając pomiędzy kropki tylko bezokoliczniki i rzeczowniki w mianowniku. Rżnę tedy, aby nie kłamać.
Scena. Stać stół blisko widz. Za stół aktor siedzieć. On mieć garnitur jak mysz i broda duża mieć. On z książka wielka czytać coś głośno o miasto. Jak on skończyć, inni zacząć. Oni w kostium szary, czarny być. I oni ciągnąć za lina wózki. Kółka jęczeć. Na wózki – karton. Karton udawać kamienica. Jak karton przejechać, aktor w garnitur jak mysz znów czytać coś z książka wielka. Jak on skończyć, inni pokazać, co on przeczytać. A dalej, jak oni skończyć, to on znów czytać. A dalej...
Nie chce być inaczej: on czytać, a oni pokazywać, co on przeczytać. Wpierw strzęp zdania Schulza, tak, tylko strzęp, bo chyba nigdy nie całe zdanie, strzęp przez brodatego młodziana podany po angielsku, sekundę później przez Wełmińskiego po polsku podany z głośników – po czym ilustracja, ucieleśnienie strzępu, coś jakby sceniczna petryfikacja słów. Język, obraz, język, obraz, język... Kuśtyk, kuśtyk, kuśtyk... Z grubsza tak monotonny, tak dziecinnie prosty jest rytm całej „Komety” Wełmińskich. Przypomina on rytm tapety gęsto upstrzonej identycznymi listkami, albo rytm litery, mozolnie powtarzającej się w rządku na stronie zeszytu pierwszoklasisty, albo wreszcie rytm listu pisanego alfabetem Morse’a – od góry, do dołu nic, tylko przekładaniec kresek i kropek. I w tym rytmie – Wełmińscy jakby wciąż odwracają się od literatury Schulza w stronę realności, co tkwi za plecami literatury. Tak przez godzinę z okładem dziergają „sensy martwe”.
Oczywiście, ta, powiedzmy, kalkomania nie jest idealna. Tu o skali 1:1, o jakiejś formie brzuchomówstwa – nie da się dyskutować. Mając w żyłach niegdysiejszy, pokiereszowany, kwadratowy, marionetkowo-manekinowy dygot figur, zaludniających pamiętne seanse Tadeusza Kantora – a przecież Wełmińscy byli przez lata w czołówce aktorów Teatru Cricot 2 – swej międzynarodowej trupie komediantów każą w „Komecie” dygotać podobnie. I mając w pamięci kluczowe zaklęcia Kantora: „realność najniższej rangi”, „przedmiot biedny”, „biedny pokoik wyobraźni” – każą im dygotać pośród przedziwnych machin, skleconych z tandety przytaszczonej z pchlego targu. Ta tektura na ledwo żywych wózkach, jakieś stare kable i druty, jakieś żaróweczki, co świecą lub nie, jakieś szkło mętne, jakiś kinowy projektor, i wiele innych, zawsze śmiertelnie zmęczonych ingrediencji. Po co to? I dlaczego na scenie jest akurat to? Gdyż Schulz wyznaje w „Komecie”: „Epoka stała pod znakiem mechaniki i elektryczności i cały rój wynalazków wysypał się na świat spod skrzydeł geniuszu ludzkiego”.
Owszem, są u Schulza wszelkiej maści cuda i cudeńka techniki, w ironii skąpane. Garnitury na cygara, zaopatrzone w elektryczną zapalniczkę. Pstryczek-elektryczek, iskrami wzniecający płomień na knocie naftowej lampy. Zapierające dech w piersiach żelazne wnętrzności egzotycznej pozytywki, nakręcanej kluczykiem. Dzwonki elektryczne we wszystkich domach. Czarodziejstwo galwanizmu. Hipnotyczne welocypedy na ulicach. I jeszcze młotek Neefa, w który to młotek Ojciec, oszalały eksperymentator, zapragnął zmienić i zmienił malowniczego wuja Edwarda... Znów kłamię. Co uczyniłem? Streściłem jeden akapit Schulza, a tego nie da się zrobić. Przeniesienie języka Schulza w jakikolwiek inny stan skupienia języka, przeniesienie go w jakąkolwiek inną rzeczywistość – kłamstwem kończy się nieubłaganie. Jak wiele stronic zaczerniono, dowodząc niepowtarzalnej, na nic nieprzekładalnej samoistności, samowystarczalności napisanej planety Schulza? 5000? 10000? Posłuchajcie prologu „Komety”.
Koniec zimy stał tego roku pod znakiem szczególnie pomyślnej koniunktury astronomicznej. Kolorowe wróżby kalendarza zakwitały czerwono w śniegu na rubieży poranków. Od pałającej czerwieni niedziel i świąt padał odblask na pół tygodnia i paliły się dni te na zimno, fałszywym i słomianym ogniem, złudzone serca biły przez chwilę żywiej, olśnione tą zwiastującą czerwienią, która nic nie zwiastowała i była tylko przedwczesnym alarmem, kolorową blagą kalendarzową, namalowaną jaskrawym cynobrem na okładce tygodnia. Począwszy od Trzech Króli przesiadywaliśmy noc w noc nad białą paradą stołu lśniącego od lichtarzy i sreber, układając bez końca pasjanse.
Tak zaczyna się świat, który nie zwiastuje niczego, do niczego nie odsyła, niczego nie powtarza. Tak zaczyna się świat, który do pełnego istnienia nie potrzebuje wsparcia od żadnego innego świata, albowiem pełny jest doskonale. Tutaj Ojciec, wuj Edward i młotek Neefa to nie są znaki ludzi i rzeczy, to słowa w wielkiej fabule słów, ułożonej przez Schulza. A u Wełmińskich?
Ojciec to być Andrzej Wełmiński w kapelusz. Wuj Edward to być w kapelusz manekin, co jeździć. Kółka jęczeć. Wuj Edward zmienić się w młotek Neefa, kiedy Ojciec w kapelusz wyrwać manekin w kapelusz sztuczna ręka prawa. A finał spektakl, to ta sztuczna ręka. Ona wychodzić w niebo z kopiec ziemia, co go ktoś usypać na blat stolik, co jeździć i jęczęć. Ciemność. Jasność. Oklaski. Do domu.
W drodze do domu – stare marzenie. Jeśli Schulz nie daje spokoju, a przecież nie daje – liczba artystów ze wszystkich dziedzin sztuki, którzy coś z tym niepokojem chcieli uczynić, jest zdumiewająco wielka – i jeśli w 99 przypadkach na 100 próby kończyły się mniejszym lub większym fiaskiem – to może pora, by ktoś stworzył dzieło o nieubłaganej bezradności? Może ktoś wreszcie zdobędzie się na konfesyjną szczerość i na motywach prozy Schulza zrobi spektakl o niemożliwości zrobienia spektaklu na motywach prozy Schulza? Mogłaby to być piękna spowiedź, wzruszająca godzina scenicznej goryczy.
Paweł Głowacki
