„Manet jest artystą nowoczesnym, realistą, pozytywistą (…) – pisał Emil Zola przy okazji Salonu 1875 roku - Maluje ludzi tak, jak ich widzi w życiu, na ulicy lub w mieszkaniu, w ich zwykłym otoczeniu, ubranych wedle naszej mody, krótko mówiąc – jako ludzi współczesnych. Nie byłoby jeszcze w tym nic złego; najgorsze jest to, że artysta stworzył nową formę dla nowego tematu, i to właśnie ta nowa forma wszystkich drażni (…) Jest żywo krytykowany, ale także naśladowany; w swojej dziedzinie jest on uznanym mistrzem (…) zapowiadając ową szkołę naturalistyczną, o której marzę wierząc, że odnowi sztukę i poszerzy ramy ludzkiej wytrwałości.”
Autor Nany, „elukubracji haniebnej” wyzywającej gusta stateczne, pojawiwszy się wiosną 1867 roku w sennej Café Guerbois przy Grande-Rue de Batignolles, choć nie należał do znawców malarstwa, z miejsca poddał się urokowi przesiadującego tu twórcy Olimpii, adoratora pięknych kobiet, dowcipnego eleganta i paryskiego viveura, którego nieprzejednany entuzjazm dla prawdy w sztuce i nieugiętość artystycznych przekonań („Robię to, co widzę, a nie to, co inni chcieliby, żebym widział” - deklarował), rozpętywały lawinę złości, zmuszając jego – statecznego mieszczanina! – do przewodzenia buntem oraz kroczenia w rzędzie opornych.
Cóż uczynił ten rewolucjonista mimo woli, nobliwy bourgeois i stały bywalec u Tortoniego, wiodący życie przykładne i oficjalne, tęskniący za sławą Salonów i uznaniem publiczności, że wzbudzał był drwiny i gwizdy, aura skandalu i odium szaleństwa podążały za nim jak cień („Krótko mówiąc maluje szczotką do czyszczenia butów” – szydziła w 1864 roku zajadła prasa), a wielki Delacroix, nim wydał ostatnie tchnienie, oschle napisał: „Pan Manet posiada zalety wystarczające, by odrzucały go jednomyślnie wszystkie jury świata (…) Ma w sobie całą cierpkość tych zielonych owoców, które nigdy nie mają dojrzeć”?
Nerwowy i egzaltowany, trawiony podstępną ataksją, jaka wyniszczyła tylu artystów XIX-stulecia, należał do ludzi niezmiernie czułych na zdarzenia zewnętrzne, ulegając huśtawce nastrojów, w jakich objawiała się jego dwoista natura. Marzący o poklasku salonów, acz oddający się intrygującym heterom w postaci Wiktoryny Meurent czy Méry Laurent; pragnący uwielbienia ze strony akademików, a odnajdujący rzeczywistą swobodę i pokrzepienie wśród potępionej „bandy z Batignolles”, której cicerone być jawnie się opierał („Nigdy nie będę wystawiał w przybudówkach – oburza się – Wchodzę do salonu głównymi drzwiami!”), Manet był tym, czym było jego dzieło. Rozdarty między przeciwstawne skłonności: jasną, stateczną i konformistyczną stronę ojca, a żądną tajemnic, odstępstwa i przygody, stronę matki; ową „stronę Manet” i „stronę Fournier”, które niczym proustowskie Guermantes i Meséglise, zdają się nigdy nie godzić, śnił o sukcesach Cabanela, i Ingresa, żywiąc wstręt do ich wystudiowanej maniery i będąc świadom, iż tak dłużej malować nie można. „Mówić prawdę, pozwolić się wypowiedzieć” – oto dewiza, jaką przyjmował.
„Ojciec” współczesnego malarstwa, które już odtąd dzielone będzie na erę „przed Manetem” i „po Manecie”, samotnik Manet … czy mogło być inaczej? Czy mógł się zżymać na swój los, nosząc go w sobie? Ten dumny indywidualista, będąc czternastoletnim chłopcem, rozpaczliwie nudzi się na lekcjach rysunku, szkicując miast martwych, gipsowych odlewów, portrety współuczniów i wyrażając opinie godne dojrzałego artysty: „Trzeba być człowiekiem swoich czasów i malować to, co się widzi, nie troszcząc się o modę!” A dwa lata później, podczas brzemiennej wyprawy do Rio, na prośbę dowódcy Le-Havre-et-Guadeloupe „odświeża” pędzlem ładunek holenderskiego sera tak udatnie, że cały zapas, sprzedany na pniu … wywołuje w mieście lekką dyzenterię („Od tej chwili kapitan (…) nie miał już żadnych wątpliwości, czy mam talent. Był tego pewny” – wspomina)!
Stawiany w rzędzie z najwybitniejszymi outsiderami epoki: Eugeniuszem Delacroix i Gustawem Courbetem, autor Baru w Folies-Bergere nie czuł się w gruncie rzeczy ani romantykiem, ani realistą, a społeczne intencje tegoż były mu wręcz obce. W czasach kiedy jawna anegdota; temat historycznie wzniosły i pozytywistycznie umoralniający, stanowi o istocie obrazu, Manet, nieromantyczny i urzeczony codziennością, na ten zupełnie nie zważa, pławiąc się w barwnej feerii i wydobywając z treści, całkiem na pozór nieistotnej, skrzący się światłem osobny spektakl. Pragnie malować, nie by wyrazić obłudne sofizmaty, nie dlatego, że ma „coś do powiedzenia”, ale ponieważ kolory i kształty sprawiają mu rozkosz czysto wzrokową. Niedwuznacznie wskazuje przy tym, iż sztuka filozoficznie wykoncypowana, pozostaje poza obszarem jego zainteresowań (określenie „malarz historyczny” stanie się dlań synonimem największej zniewagi). Na tle zakrzepniętej w swym dogmatyzmie Akademii, oryginalność ta jest „inspiracją, nieodpartym smakiem, zadziwieniem, naigrawaniem się z malarstwa” (Zachariasza Astruc’a glosa do Śniadania na trawie na Salonie Odrzuconych 1863 roku).
Artysta bierze modele wprost z życia (Pijący absynt, Śpiewaczka uliczna, Lola de Valence); kipiącej egzystencji, jaka przelewa się przez ulice, objawia w pozach i ruchach nie komponowanych, rozkwita w ostrym świetle dnia, ustępuje cieniom brutalnym i jednoznacznym. Pozbawiona półtonów i wygładzonego modelunku szczerość, budzi aplauz protagonisty i porte-parole krnąbrnego mistrza, poety wyklętego Karola Baudelaire’a, z którym serdeczna komitywa, przypieczętuje rozbrat z banalną moralnością i sztampą: „Życie paryskie obfituje w tematy poetyczne i cudowne – woła autor Kwiatów zła - Cudowne otacza nas i poi jak powietrze; ale nie widzimy go”. Manet, ten paryżanin do szpiku kości, który w podmiejskim Argenteuil, nadmorskim Boulogne czy onirycznym Gennevilliers, nieodmiennie się „nudzi”, przywdziewając cylinder i nie zapominając o swej miejskości; ten Manet widząc baudelarowskie „cudowności” staje się piewcą stołecznego życia. W modnych Tuileriach, po których w pysznej dobie napoleońskiej nader chętnie przechadza się ze swym satanicznym ami, odurzając się splendorem mieszczańskiej socjety, wyciąga z nagła swój szkicownik, przenosząc doń pozy i twarze, zapisując sceny „przejściowe, ulotne i przypadkowe”, z których bije zuchwała współczesność „nie poruszająca serc, nie ucząca niczego, nie przemawiająca za niczym”.
„Ten będzie malarzem, prawdziwym malarzem – woła uradowany Baudelaire – kto potrafi wydobyć z życia współczesnego jego stronę epicką, ukazać nam i dać pojąć, jak wielcy jesteśmy i poetyczni w naszych lakierkach i krawatach.” Ale „modernistyczna” Muzyka w Tuileriach, promieniująca na tle brunatnych tonacji epoki agresywną polichromią („Cóż za ohydna potrawka z kolorów!” – woła skonsternowany tłum, grożąc podziurawieniem płótna), czy frustrujące nowatorstwem, beztematyczne Śniadanie na trawie, jest realizmem jedynie w mierze, w jakiej twórca posługując się rzeczywistością, przekształca jej elementy w odwieczną poezję. Dzieło Maneta, gardząc wszystkim, co nie jest malarstwem, głosi tegoż malarstwa prawdę absolutną, budząc niepokój konsekwencjami nie dającymi się z góry przewidzieć. Jest sztuką wyrażającą, a nie kształtującą; nie patrzy z oddalenia, nie kreuje pustych miejsc, rozświetla je jasno i radośnie, pragnąc zawierzyć bezpośredniemu doznaniu („Nie mogę nic zrobić nie mając natury przed oczami – mówi – Nie umiem wymyślać.”). Lecz ta olśniewająca bezpośredniość, ten energiczny krok ku odrzuceniu barier, wywołuje stany nieokreślone, budzi demony wściekłości, obawiające się rozbicia i rozproszenia dotychczasowych perspektyw, upadku konwencji, utrwalonych modeli świata, bezpiecznych w swej strukturze … rodzi przeczucie nowego. „Pan jest tylko pierwszy w powszechnym upadku malarstwa” – śmieje się szyderczo Baudelaire.
Manet nie pojmuje, dlaczego odaliska Olimpia, szesnastoletnia Wenus z Urbino wieku pary i elektryczności, czy Giorgione’owsko sielskie Śniadanie, naturalnej wielkości płótno, o kompozycji trawestowanej z rafaelowskiego Sądu Parysa, gorszą tłum nieskromnością i nieprzystojnością. Nie rozumie, że rozbieżność pomiędzy jego aspiracjami jako człowieka, a osiągnięciami jako artysty, znalazła wyraz w rozdźwięku między nim a publicznością, pełną zgrozy w obliczu nowych horyzontów, że przepaść ta będzie się pogłębiać z każdym kolejnym przełomem estetycznym, i że kłamstwo, jakim piętnuje się jego osobę, jest prawdą, którą przynosi, i która jest wstrząsem.
„Od czasów Wenus Cranacha nigdy jeszcze wizerunek obnażonego ciała nie był tak nagi” – pisał Robert Rey, urzeczony wyrafinowaną Olimpią, a Zola konstatował: „Kiedy nasi artyści malują postać Wenus, poprawiają naturę, kłamią. Manet zadał sobie pytanie, po co kłamać, dlaczego nie powiedzieć prawdy; dał nam poznać Olimpię, współczesną dziewczynę, którą codziennie spotykacie obijającą bruki i otulającą chude ramiona cienkim szalem. Publiczność jak zwykle, nie zamierzała zrozumieć, czego chciał artysta; jedni szukali w obrazie sensu filozoficznego, inni (…) chętnie znaleźliby w niej sprośną intencję. Och, niech pan im powie głośno, drogi mistrzu, że (…) obraz jest dla pana zwykłym pretekstem do analizy”. Manet maluje dla przyjemności i nie dbając o dobre wrażenie, a tego publiczność wybaczyć nie może.
Do odrzucenia z czasem wystarczy sam podpis. Pozbawiony podpory, na stycznej dwóch epok, autor Rozstrzelania cesarza Maksymiliana nie chce się ani sprzeniewierzyć minionemu, ani odcinać od szorstkiej teraźniejszości („Pan Manet zawsze uznawał talent tam, gdzie on jest i nie zamierzał ani obalać dawnego malarstwa, ani tworzyć nowego – przypomina Zola – Starał się być po prostu sobą, a nie kimś innym”). Na próżno. „Chcąc mu zaszkodzić, oddali mu największą przysługę: zrobili go męczennikiem” – zauważa powiernik i bliski przyjaciel, Fantin-Latour. Dlatego lgną doń niezadowoleni, pragnący wyjść z kolein sztuki akademickiej (Degas, Monet, Cézanne, Bazille, Pisarro), widząc w nim mistrza i wyzwoliciela – jego, który myśli o triumfach oficjalnych! – rewolucjonistę, wiodącego oddane zastępy w bezprzykładny bój; garnie się rebeliant muzycznej frazy Chabrier, zabiega o przyjaźń eteryczny i wyrafinowany Mallarmé, alchemik współczesnej poezji, nie gardzący ezoteryzmem i sprowadzający wszechświat do „marzenia, jak morze sprowadza się, w muszli, do szumu”. Olśniony manetowską dezynwolturą, wrodzoną elegancją i błyskotliwą swobodą, nie może się nasłuchać tego „koziorogiego bożka w jasnobeżowym palcie”, o „jedwabistej brodzie fauna”, rozpraszającego ciemności dnia „rozkoszną gamą” i opromienionego „cudem transpozycji zmysłowej i duchowej dokonanym na płótnie”.
Manet, podburzywszy zuchwałym stylem admiratorów przeszłości, okazuje zarazem jej wierność tak serdeczną a oddanie tak prawe, że budzi konsternację pośród najśmielszych, tych, którzy wysunęli go na czoło. I podczas, gdy „Batignolczycy” przenieśli się poza miasto, by malować wprost z natury, on porzuca szeregi, wprowadzając się do komfortowej pracowni przy rue de Saint-Pétersburg, gdzie w licznych studiach oddaje płomienną Bertę Morisot. Daleki od przyjęcia malarskich teorii swoich przyjaciół, wierny surowym rygorom konstrukcji i kształtu, baczny, by nie zatracić się w złudnych wrażeniach wzrokowych, odmawia udziału w szalonym przedsięwzięciu przy Boulevard des Capucines roku 1874, znacząc wyraźną granicę, jakiej już nigdy nie przekroczy. A jednak „jest rzeczą oczywistą, kto pierwszy wszedł na tę drogę wskazując innym kierunek. Nikt już nie może odmówić mu prekursorskiej roli” (Zola).
30 kwietnia 1883 roku, w przeddzień inauguracji nowego Salonu, autor Kolei żelaznej odchodzi. „Nawet ci, którzy nie akceptują go w pełni, uznają wielkość miejsca, które zajmuje – napisze Zola w introdukcji do katalogu wystawy pośmiertnej – Czas dokończy dzieła umieszczenia go pośród wielkich robotników tego wieku, którzy poświęcili życie dla zwycięstwa prawdy”, a chmurny Degas, cierpki i drażliwy, na wieść o jego zgonie powie: „Nie wiedzieliśmy, że jest taki wielki”.
Andrzej Osiński
