- W czwartkowy wieczór, 11 kwietnia, Narodową Orkiestrę Symfoniczną Polskiego Radia poprowadził francuski dyrygent Franck Ollu. Jako solistka wystąpiła holenderska skrzypaczka Rosanne Philippens
- W programie wieczoru znalazły się dzieła Ravela, Saint-Saënsa i von Zemlinsky'ego.
- Koncert transmitowany był w "Filharmonii Dwójki", w przerwie zaprosiliśmy Państwa na rozmowę z dyrygentem. Zamieszczamy jej zapis.
Michał Dębski: Zacznijmy może od muzyki współczesnej, która przede wszystkim należy do Pana obszaru zainteresowań. Program koncertu w Katowicach opiera się na trzech utworach, które zostały skomponowane ponad 100 lat temu. Co współczesnego, z dzisiejszej perspektywy, można w nich dostrzec?
Franck Ollu: Cóż, omawiając je zgodnie z kolejnością, z jaką zostały ułożone w programie, to powiedziałbym, że muzyka Ravela wciąż w pewnym sensie może być uważana za współczesną. Jest w niej wiele inwencji i miała swój wpływ na twórczość francuskich kompozytorów, takich jak Messiaen czy Boulez, ale także, powiedziałbym, na George’a Benjamina.
Myślę, że jego muzyka jest względnie nowoczesna. Do pisania melodii używał systemu modalnego, co tak silnie wpłynęło na wielu kompozytorów po nim.
Jeżeli chodzi o Saint-Saënsa, to nie określiłbym jego muzyki mianem współczesnej, jest o wiele bardziej tradycyjna. Jego III Koncert skrzypcowy został napisany pod koniec XIX wieku.
Uznałbym go za bardziej tradycyjnego kompozytora. Natomiast jeżeli chodzi o Zemlinsky’ego, to w tym zestawieniu jest dla mnie kluczową postacią. Był nauczycielem Arnolda Schoenberga i razem z Erichem Wolfgangiem Korngoldem czy Franzem Schreckerem należał do grona kompozytorów, którzy wspierali zawiązującą się drugą szkołę wiedeńską. Zemlinsky nigdy nie stał się radykalnym kompozytorem, ale w jego muzyce słyszymy wiele podobieństw do utworów Mahlera, czujemy siłę harmonii i orkiestracji, z których korzysta. Powiedziałbym, że jego związek z muzyką współczesną polega raczej na ludziach, których znał, spotykał i uczył, oraz na czasie, w którym żył. Korngold i Zemlinsky zdecydowanie nie należeli do awangardy, jeśli porównamy ich do założycieli drugiej szkoły wiedeńskiej, Berga, Weberna i Schoenberga.
Miałem właśnie zadać pytanie o porównywanie Zemlinsky'ego do innych kompozytorów, nie tylko Ericha Wolfganga Korngolda i Schoenberga, ale przede wszystkim do Mahlera, bo jeżeli chodzi o język muzyczny obu, to porównanie pojawia się najczęściej. Mówi się, że ich język kompozytorski jest podobny. Mówi się także o wątkach biograficznych, np. wskazując na ich żydowskie pochodzenie, dorastanie wśród społeczności żydowskiej. Poza tym warto wspomnieć też o Almie Schindler, która zostawia Zemlinsky’ego dla Mahlera. Mimo tak wielu podobieństw Mahler staje się coraz popularniejszy, a Zemlinsky, można powiedzieć, pozostaje w cieniu. Jaki jest tego powód? Jego muzyka, a może jego osobowość?
Trudno odpowiedzieć na to pytanie. Kiedyś muzyka Zemlinsky’ego faktycznie była prawie zupełnie nieznana, ale obecnie zyskuje na popularności. Dziś dość chętnie wykonywana jest jego opera Der Zwerg (Karzeł), kiedyś dyrygowałem jej wykonaniem. Często w programach koncertów można zobaczyć też jego Symfonię liryczną. Oczywiście, nigdy nie napisał prawie 10 symfonii, tak jak Mahler. Mahler jest spektakularnym kompozytorem. Nie chcę jednocześnie powiedzieć, że muzyka Zemlinsky’ego nie jest tak dobra, jak Mahlera. Czasami po prostu nie da się jasno stwierdzić, dlaczego utwory danego kompozytora wykonuje się częściej niż pozostałych.
Natomiast dla mnie muzyka Zemlinsky’ego jest niezwykle silna. Osoby, które nie znają jego muzyki, po wysłuchaniu Seejungefrau (Małej syrenki), przekonają się, jak imponujące jest to dzieło. Słychać w nim niezwykły talent kompozytora. Orkiestracja jest w nim fascynująca. Ten utwór polega na ciągłym ruchu, dużo się w nim dzieje i jest przez to niecodzienny.
Mała Syrenka jest też przykładem na to, że Zemlinsky chętnie inspirował się, sięgając po teksty literackie. Akurat tę fantazję symfoniczną oparł na baśni Hansa Christiana Andersena. Czy wyraźnie słyszy Pan tę historię w muzyce Zemlinsky’ego? Czy jest dobrym narratorem, gawędziarzem (storytellerem)?
Powinniśmy na początku dopowiedzieć, że poza baśnią Andersena jest w tej muzyce coś o wiele silniejszego, czyli historia nieszczęśliwego związku z Almą Schindler, która, jak wiemy, później została Almą Mahler. Zanim wyszła za mąż za Gustava Mahlera, Zemlinsky był w niej głęboko zakochany, o czym otwarcie jej powiedział. Ona sama była kompozytorką i Zemlinsky chciał podarować jej ten utwór. Przez blisko dwa lata starał się o jej względy, niestety bez odwzajemnienia. W pewnym momencie Alma decyduje się wyjść za mąż za Gustava i spędzić z nim swoje życie. Tak więc historia jest oczywiście oparta na historii Andersena, ale opowiada raczej o uczuciach kompozytora, o nieszczęśliwej miłości. W Małej syrence jest tak wiele pasji, mam nadzieję, że słuchacze poczują, jak intensywnie Zemlinsky szukał miłości, i zrozumieją też, jak bardzo został zraniony. W tym utworze Zemlinsky jest niezwykle emocjonalny. Nigdy nie otrząsnął się z tej historii, która, niestety, miała wpływ na chyba całe jego późniejsze życie.
Mała syrenka miała swoją premierę w 1905 roku. Na tym samym koncercie odbyło się też prawykonanie Peleasa i Melisandy Arnolda Schonberga. Wiemy, że Zemlinsky udzielał Schoenbergowi lekcji kompozycji, ale czy porównując te dwa utwory, słychać w nich znaczące stylistyczne różnice?
Tak, jak najbardziej. Chociaż, kiedy pomyślimy o Verklärte Nacht Schoenberga, to ekspresjonistyczny styl tej kompozycji jest bardzo podobny do Małej Syrenki Zemlinsky’ego. W tamtym czasie obaj przyjaźnili się z Gustavem Klimtem, który, co ciekawe, również był w związku z Almą Schindler, przed Zemlinskym i Mahlerem. Artystyczny świat tamtych czasów był bardzo mały. Wszyscy wzajemnie śledzili to, co robili inni, i mieli na siebie wzajemny wpływ. Jednak w pewnym momencie Schoenberg odczuł potrzebę poszukiwania nowego sposobu na wyrażanie lub niewyrażanie się w sztuce. W przypadku Zemlinsky’ego tak się nie stało. Pozostał w pewnym sensie wierny tradycji. Nie ma w tym nic złego, ale tak po prostu się stało.
Francuski dyrygent Franck Ollu
Wróćmy na chwilę do pozostałych utworów z programu dzisiejszego koncertu, w którym znalazła się Pawana na śmierć infantki. Parafrazując wypowiedź autora tej kompozycji, Maurice’a Ravela, chciałbym zapytać Pana, jako dyrygenta, jak sprawić, by, mimo tytułowej martwej infantki, sama pawana pozostała żywym tworem?
Znam ten cytat. Ravel powiedział, że jest to pawana napisana dla martwej księżniczki, ale nie martwa pawana dla księżniczki. Zasadniczo chciał ostrzec przed powolnym tempem. Usłyszał w swoim życiu wiele różnych interpretacji tego utworu i bardzo irytowały go wolne wykonania, przypominające muzykę na pogrzebie. Pawana jest przecież tańcem. Co prawda nie jest to szybki taniec, ale mimo wszystko jest tańcem, nie powinien być zbyt wolny. Trzeba to uszanować i myślę, że jest w tym dużo prawdy. Wykonanie pawany musi być płynne, mieć swój puls, nie może stać się typową muzyką pogrzebową.
Jestem ciekawy Pana perspektywy, jako dyrygenta, ponieważ Pana kariera muzyczna nie rozpoczęła się przed pulpitem dyrygenckim, ale od instrumentu, który nie tak często spotykamy w pierwszych rzędach orkiestry, czyli rogu. Jak bycie waltornistą wpłynęło na Pana postrzeganie muzyki, styl dyrygowania, rozumienie orkiestry jako konstruktu złożonego z wielu instrumentalistów?
Przez 15 lat byłem waltornistą Ensemble Moderne we Frankfurcie. Wykonywałem wiele współczesnych utworów. Byłem instrumentalistą, a to wiązało się z zupełnie inną ścieżką kariery prowadzącą do zostania dyrygentem. Można zacząć w bardzo młodym wieku albo nieco później, dobrze rozumieć zespół od środka, tak było ze mną. Ponadto, kiedy gra się na instrumencie dętym, to wie się, jak oddychać, podobnie jak śpiewacy. Myślę, że to miało duży wpływ na mój styl dyrygowania. Zaletą gry na waltorni jest to, że trzeba znać wszystkie tonacje i zasady transpozycji. W przypadku innych muzyków nie zawsze tak się dzieje. Ja musiałem się tego nauczyć i nie sprawiało mi problemu rozczytanie, czy dana partia jest napisana w B, czy w G albo jeszcze innej tonacji. Bardzo mi to pomogło.
Tak jak wspominałem, są dwa sposoby na zostanie dyrygentem. Ludzie, którzy zaczynają bardzo młodo, prawdopodobnie nie mają zbyt dużego doświadczenia w byciu muzykiem po drugiej stronie pulpitu. Moja droga polegała, można powiedzieć, na przejściu z tyłu do przodu orkiestry, a to nie zawsze jest takie łatwe. Udało mi się to osiągnąć w Ensemble Moderne, to tam zacząłem dyrygować.
Waltornia odgrywa ważną rolę w Pawanie Ravela…
Tak, absolutnie. Zaczyna się od solowej partii rogu. Podobnie jest z resztą w przypadku utworu Zemlinsky’ego.
To przypadek czy Pana intencjonalny wybór?
Może podświadoma decyzja. Natomiast bez wątpienia partie rogu w obu utworach coś ze sobą łączy. Usłyszymy w nich wiele pięknych partii solowych rogu, a te rozpoczynające są wyjątkowo dobrze wyeksponowane.
Czytaj także:
Na jakich elementach skupia się Pan tym programie? Na co chciałby Pan zwrócić szczególną uwagę publiczności? Może jeden utwór, albo połączenie wszystkich trzech?
Cóż, jak już powiedzieliśmy, Pawana jest poświęcona księżniczce de Polignac, która zmarła bardzo młodo. Zemlinsky z kolei opiera swój utwór na nieszczęśliwej miłości do Almy Schindler. Jest w tym więc sporo smutku. I dużo ekspresji. Oba utwory są ekspresyjne. Koncert Saint-Saënsa bez wątpienia też można określić jako utwór pełen ekspresji. Ma nieco inny styl, ale jest w pewien sposób… operowy. To prawdopodobnie jego najpopularniejszy koncert, który napisał dla Pabla Sarasatego i, jak już wspominałem, był wykonywany pod koniec XIX wieku. Bez wątpienia da się w nim usłyszeć wiele ekspresyjnych gestów.
"Operowość" można odnaleźć też w stylu kompozytorskim Zemlinsky’ego. Mam wrażenie, że sposób, w jaki prowadzi narrację w Małej syrence, jest w pewnym sensie operowy.
Zgadzam się. Chodzi o wspomnianą ekspresję, ale także o zróżnicowanie partii poszczególnych instrumentów. Skrzypce, wiolonczela, altówka, klarnet, trąbka, puzon, no i oczywiście róg, o czym już mówiliśmy, każdy z tych instrumentów ma w tym utworze swoją solową partię i w pewien sposób przypomina partię śpiewaka solisty. W tym utworze jest pewna dramaturgia. Można powiedzieć, że jest symfonią podzieloną na trzy części, ale przede wszystkim jest liryczna. To chyba najlepsze słowo, by ją określić. To muzyka liryczna, która jest nieodłączną częścią opery i czasami repertuaru symfonicznego. Chyba tak najlepiej możemy określić utwór Zemlinsky’ego.
Jak współpracuje się Panu z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia? Jak ocenia Pan próby?
Dyrygowałem już tą orkiestrą kilkukrotnie, ostatnio 2 lub 3 lata temu, zaszło więc kilka zmian w składzie zespołu. Jeżeli chodzi o poznawanie się, to nie rozmawiamy zbyt wiele. Po prostu gramy i wzajemnie się obserwujemy. Na pierwszej próbie przeszliśmy przez cały utwór Zemlinsky’ego. Nie zatrzymywałem nas zbyt często, może 10-15 razy. Zależało mi na tym, by przekazać muzykom, czego chcę od utworu. Pracowaliśmy przede wszystkim nad agogiką, ponieważ, jak już powiedziałem, to ekspresyjna muzyka i czasami zachodzą w niej dość radykalne zmiany tempa.
Jak przedstawiają się Pana plany na przyszłość? Pracuje Pan nad nowymi projektami z Ensemble Modern?
Przygotowujemy się do koncertu portretującego twórczość Olgi Neuwirth w ramach Festiwalu Radia Francuskiego. Kiedyś więcej dyrygowałem, teraz robię to nieco rzadziej. Mój repertuar stał się też bardziej zróżnicowany, ostatnio skupiam się na bardziej klasycznych utworach.
Mogę spytać dlaczego?
Nie ma większego powodu. Kiedy zajmujesz się muzyką współczesną, ludzie myślą, że to jest twój jedyny obszar działania, i wahają się, czy można zaprosić cię do wykonania innych utworów. A ja szczerze bardzo cenię muzykę początku XX wieku. Mam na myśli francuskich kompozytorów, Debussy'ego, Ravela, Strawińskiego, jeżeli uznamy go za rosyjsko-francuskiego kompozytora, ale także szkołę wiedeńską, Berga, Weberna, Schoenberga, czy twórców takich jak Luigi Dallapiccola.
Na koniec wywiadów w przerwie zawsze proszę o podpowiedź dla publiczności, słuchaczy. Na czym warto skupić się podczas słuchania Małej syrenki?
Pozwólmy muzyce zawładnąć naszą wyobraźnią. Jeśli będziemy słuchać uważnie, zostaniemy nakarmieni mnóstwem obrazów. Poddajmy się i pozwólmy, by poprowadziły nas emocje. To bardzo emocjonalny utwór.
19:42 Dwojka_Filharmonia_Dwojki_2024_04_11-20-18-35.mp3 Francuz Franck Ollu poprowadził NOSPR - wywiad Michała Dębskiego (Filharmonia Dwójki)
***
Program:
Maurice Ravel Pawana na śmierć infantki, Camille Saint-Saëns III Koncert skrzypcowy h-moll op. 61, Alexander von Zemlinsky Mała syrenka – fantazja symfoniczna
wykonawcy: Narodowa Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia w Katowicach, dyr. Franck Ollu, solistka: Rosanne Philippens – skrzypce
Sala koncertowa NOSPR - transmisja od 19.30
W przerwie koncertu wysłuchamy rozmowy z dyrygentem Franckiem Ollu (autor: Michał Dębski).
***
Alexander von Zemlinsky nigdy nie wyszedł z cienia swojego ucznia, szwagra i przyjaciela – Arnolda Schönberga. Jego muzyka zachwyca jednak melodyjnością i pasją. Zemlinsky umiał wykorzystać wszystkie barwy późnoromantycznej orkiestry. W fantazji symfonicznej "Die Seejungfrau" (Mała syrenka) zaklęta jest namiętność Alexandra do Almy Schindler – muzy artystów, która odrzuciła jego miłość, wychodząc za mąż za Gustava Mahlera.
Napisana w tym samym czasie fortepianowa "Pawana na śmierć infantki" była w zamyśle Maurice'a Ravela nieznaczącą, stylizowaną na dawny francuski taniec miniaturą. Jej orkiestrowe opracowanie z roku 1910 stało się symbolem relaksu i spokoju. Za to w III Koncercie skrzypcowym Camille’a Saint-Saënsa panuje jeszcze na dobre wiek XIX z wizją solisty – wirtuoza – bohatera. To się w muzyce nigdy nie starzeje!
Adam Suprynowicz
***
Rozmawiał: Michał Dębski
Data emisji: 11.04.2024
Godzina emisji: 20.30
Materiał wyemitowano w audycji "Filharmonia Dwójki".
pg/mgc/wmkor
