Było to w roku 1865 albo szóstym – wspomina lata dziecięctwa Wojciech Kossak - Do pracowni mojego ojca wszedł młody powstaniec, bo takim go w moich oczach dziecka, które ich tylu widziało, pojąłem. Smukły, żywy, z piękną głową o profilu drapieżnego ptaka, a pięknych, łagodnych oczach czarnych, w burce i świtce powstańczej wszedł jak wcielenie młodości dziarskiej i bitnej (…) Bezpośrednio po wejściu zobaczyłem tego gościa w ramionach mojego ojca (…) Jak fizycznie przedstawiali obaj pyszne okazy naszej rasy, tak i polskimi były ich serca. Taka radość była w oczach mojego ojca, a takie przywiązanie i głęboka czułość w zachowaniu się powstańca, że to już wystarczyło, żeby ta wizyta utrwaliła się w mojej pamięci na zawsze.
Literacki bohater tej chłopięcej reminiscencji, Artur Grottger (1837-1867), nie brał czynnego udziału w powstaniu, nie widział leśnych pobojowisk i nie doświadczał mężnych starć. Nie był także świadkiem zasmucających wypadków warszawskich lat 1861-2, jakich budzący grozę przebieg, dał asumpt do podjęcia heroicznej styczniowej insurekcji. Do przebywającego w Wiedniu artysty, krwawe strzępy polskiej rzeczywistości docierały w postaci wstrząsających relacji naocznych świadków oraz w doniesieniach krakowskiego „Czasu”. Wyzwoliły one w twórcy Pojednania uczucia patriotyczne tak silne, że powstałe ich skutkiem kartony, dzięki sugestywnemu natężeniu idei, szlachetnej sile wyrazu i przejmującemu realizmowi, przekonują, iż Grottger znajdował się w samym centrum tych historycznych wydarzeń, donosząc o ich biegu z iście reporterską przenikliwością. Robiłem niezliczone mnóstwo rzeczy dla hrabiów, książąt, królów i pięknych kobiet, a pomimo to czas był stracony – tak z goryczą oceni swoje malarstwo z lat poprzedzających publikację pierwszego narodowego cyklu, zatytułowanego Warszawa I (1861).
Jeden z najwcześniejszych biografów Grottgera, wybitny historyk literatury, Stanisław Tarnowski, już w 1872 roku, określił serię obrazów, poświęconych epopei powstańczej na Litwie (Lithuania) mianem „cudnego poematu”, nazywając ich twórcę „jedyną może postacią poetyczną” na tle pokolenia. Używanie terminologii o proweniencji literackiej w odniesieniu do dzieła sztuki było oczywistym piętnem epoki, w której rola literatury, zwłaszcza świętej poezji wieszczów w rozszarpanej zaborami ojczyźnie, nie pozwalała się równać z niczym. Malarz – nawoływał w 1841 roku Ryszard Berwiński – powinien być poetą, powinien tak samo idee swoje i pomysły wcielać w postacie zmysłowe, widzialne, jak je poeta wciela w niewidzialny dźwięk słowa. To poeci kształtowali postawy, to poeci nawoływali do heroicznych działań; ustalali wzorce zachowań, obdarzali czuciem zapomniane, antyczne cnoty, wskrzeszali romantyczne mity, sterowali duchem zasłuchanego w ich słowa narodu. Sztuka Grottgera wyrastała z tego natchnionego i mistycznego podłoża, wiążąc się z romantyczną świadomością estetyczną, przekonaniem o „anhellicznej” idei posłannictwa artysty oraz doniosłości oczekujących nań zadań. „Ja pracować bez sukcesu nie mogę – napisze 17 lipca 1866 roku do ukochanej Wandy Monné – ja stwarzać piękne rzeczy, ja apostołem a wieszczem w artyzmie swoim być muszę! Ja najdrobniejszą pracą moją podupadłego ducha bliźnich moich podnosić, ja ich pocieszać, ja im odwagi i miłości dodawać muszę”.
W połowie lat 1850-tych, kiedy przyszły twórca Polonii studiował w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, literatura polskiego romantyzmu weszła w fazę schyłkową, zapoczątkowaną śmiercią Adama Mickiewicza. Brak godnych następców, połączony z niezaprzeczalną emancypacją rodzimego malarstwa, znaczonego doskonałymi debiutami Matejki, Kossaka, Szermentowskiego i Gierymskiego, sprawiał, iż artystyczne wystąpienie Grottgera, postrzegano w kontekście naturalnej „zmiany warty”, w toku której malarze przejmują od poetów troskę o ducha narodu. „Gdy poezja umilkła – oceniał ten fenomen późniejszy biograf artysty, Jan Bołoz-Antoniewicz – gdy w ciągu jednego dziesięciolecia zmarli trzej najwięksi poeci, dopiero stała się sztuka prawdziwą potrzebą duchową, stała się koniecznością narodową.” I choć w polskiej świadomości, miejsce przedwcześnie zmarłego Grottgera, przysłoni na długie lata sława jego kolegi po fachu i przyjaciela z lat studiów, Jana Matejki, to tylko twórcę Wojny można bez wahania nazwać wieszczem, przemawiającym z wyżyn, opuszczonych przez wielkich mistrzów pióra. „Ja gram na uczuciach ludzkiego serca – napisał w październiku 1866 roku – Zagłębiam się w nie i odczuwam boleśnie. Jeśli więc zdołam wywołać oddźwięk zamierzony, to moja nagroda najwyższa osiągnięta”.
Programowa sztuka Grottgera, zakorzeniona w poetyckiej aurze romantyzmu, narodowej wizji historii, emocjonalnie doświadczanej oraz czysto XIX-wiecznej idei correspondance des arts, znajdującej wielkiego propagatora w osobie Eugeniusza Delacroix, stała się oczywistą legendą, nobilitowaną poruszającą wizją powstania styczniowego – wojny, w której heroiczny duch, wyzwalając się z materii, ginął odnosząc zwycięstwo. Zanim doszło do powstania tych wstrząsających sumieniem Europy reportaży, młody artysta musiał przejść bardzo poważną ewolucję, przejawiającą się nie tyle w zakresie techniki, co w gruntownej przemianie świadomości i postawy ducha. Doskonała znajomość dzieł o złożonej narracji wizualnej, wynikająca z fascynacji rozległą spuścizną nazareńczyków (Peter Cornelius), oraz twórczością ich równie zdumiewających epigonów (Moritz von Schwind, Alfred Rethel), szła u Grottgera w parze z długoletnią praktyką ilustratorską, jaką doskonalił na łamach uznanych wiedeńskich tytułów: „Musestunden” i „Illustrierte Zeitung”. Swój uczuciowy i idealizujący styl wypowiedzi, kształtował autor Przejścia przez granicę pod okiem Jana Nepomucena Geigera, pod którego wpływem zrezygnował ze skłonności do teatralizowania, na rzecz układów kompozycyjnych bardziej zharmonizowanych i podporządkowanych w ramach dynamicznej sekwencji fabularnej (tableau). Metaforyczna struktura cyklu, którego człony wzajemnie się dopełniają, zestawianie obrazów na zasadzie antytezy, synchroniczne widzenie poszczególnych scen w kontekście pozostałych oraz hierarchizacja znaczeniowa, uwzględniająca nadrzędność wizerunków położonych centralnie wobec innych – te wywodzące się z ilustracji prasowej aspekty, znalazły odzwierciedlenie w pracach, których intensywna wizja, utrwali martyrologię powstańczego zrywu na równi z najwybitniejszymi dziełami literatury (E. Orzeszkowa Gloria victis, S. Żeromski Rozdziobią nas kruki, wrony), zaspokajając norwidowski postulat „narodowego artysty”, który „organizuje wyobraźnię, jak na przykład polityk narodowy organizuje siły stanu”.
Najjaśniejszym blaskiem zapłonęła grottgerowska fraza w obliczu dramatycznych wydarzeń, zachodzących w Warszawie w pierwszych miesiącach 1861 roku. Gwałtowny wstrząs emocjonalny, gorączkowe uniesienie i niecierpliwa chęć dania świadectwa, przeorały psychikę twórcy, wyzwalając nieskrępowaną wyobraźnię i poczucie osobistej odpowiedzialności za naród: „Złożyłem w tych robotach wszystko com myślał, com czuł, com nad życie ukochał” – napisze. W życiu i usposobieniu artysty dokonuje się zasadniczy przełom: „Wszystko dotychczasowe stawało się mało ważne – relacjonuje Jadwiga Puciata-Pawłowska – Inny staje się nawet jego wygląd zewnętrzny – powagi nabiera strój, zachowanie. Solidaryzując się z rodakami w kraju, przywdziewa czarną czamarę”.
Cykl Warszawa I poprzedza oskarżycielska dedykacja: „Pamięci poległych i rannych na ulicach Warszawy współbraci a ku wiecznej morderców hańbie 27 lutego - 8 kwietnia 1861”. Względy cenzuralne, niepełna znajomość przedpowstaniowych realiów oraz dążenie do syntetyzującej, odautorskiej interpretacji faktów, zaowocowały powstaniem sześciu dalekich od dokumentalności kartonów, których kolejność nie odpowiada w pełni chronologii zdarzeń, lecz jest podporządkowana symbolicznej wykładni. Wiedząc, że przebieg wydarzeń był powszechnie znany a najtragiczniejsze epizody z upodobaniem powielała prasa całej Europy, Grottger zrezygnował z akcentowania sensacji na rzecz romantycznej konwencji obrazowej, o proweniencji czysto poetyckiej, pozwalającej z jednej strony na pożądane ogarnięcie całości, z drugiej – na skupienie się na detalu. Uniknął tym samym gazetowej retoryki i zaszokował nowatorską perspektywą narracji, dzięki której wydarzenia rozgrywają się z punktu widzenia ich uczestników. Ograniczone pole widzenia, kontakt wzrokowy z głównymi postaciami dramatu, poczucie namacalnej wręcz bliskości z pierwszą upadającą ofiarą etc., wciągają widza w bezpośredni wir zdarzeń, stwarzając wrażenie, iż oglądający znajdują się pośród zgromadzonych w stolicy tłumów. Nie było to malarstwo historyczne, nie było przedstawianie faktów wprost, w jego głównych, najważniejszych momentach – komentował warszawskie cykle Tarnowski – Te zostawia artysta na boku, jako rzecz wiadomą i znaną (…) Wiesz, mówi autor widzowi, że w Warszawie wojsko strzelało do ludzi bezbronnych idących procesją, wiesz, że wpadali do kościołów, bili kolbami, wywlekali do cytadeli, wiesz o co się jedni modlili i za co drudzy prześladowali, znasz wszystkie uczucia obu stron i wszystkie ich postępki; ja więc nie powiem ci nic ani o obchodzie Grochowskiej rocznicy, ani o pogrzebie pierwszych ofiar (…); w historię tych zdarzeń wdawać się nie będę, tylko w pobocznych, podrzędnych, epizodycznych scenach pokażę ci, co podczas tego czuli ludzie, a tym sposobem ty lepiej zrozumiesz wypadki.
Jakkolwiek autor ogranicza się do ukazania zaledwie kilku postaci, widzimy przed sobą wielki obraz stołecznej zbiorowości, reprezentowany wszystkimi jej typami: „Często jedna figura uosabia w sobie wieloramienny dramat – oceniał tę metodę Józef Ignacy Kraszewski – często grupa jedna zdają się malować ludności tysiące”. Dzieje męczeństwa narodu opowiada Grottger w kontekście losu zwyczajnych, anonimowych ludzi z tłumu, których jednostkowa ofiara, daleka od bohaterstwa i zamierzonego mesjanizmu, poraża w stopniu, jaki w obserwatorze z zewnątrz rodzi naturalne uczucia solidarności, współczucia i jedności w obliczu tych cierpień. To mógł być każdy z was – zdaje się mówić Grottger w „tej historii wszystkich polskich rodzin, wszystkich serc”, obrazującej ważny moment dziejowego przesilenia. I tej wizji przedstawiania zbiorowych nieszczęść w formie bolesnych reperkusji, jakie cieniem rzucają się na osobiste życie człowieka i jego najbliższych, pozostanie artysta wierny w następnych cyklach. Przedstawiono straszną i okropną bitwę lub rzeź – komentował kartony do Wojny – ale nikt jeszcze nie przedstawił obrazu wojny przed oczy biednych ludzi z takim wrażeniem, jakim my w życiu przez całe trwanie tej strasznej plagi odbieramy.
W drugiej z warszawskich serii, wykonanej z nieco większego dystansu czasowego i emocjonalnego (1862), Grottger powrócił do motywów tematycznych części pierwszej, uzupełniając je rozleglejszymi scenami religijnych zgromadzeń oraz kartami przypominającymi o martyrologii polskiego duchowieństwa. Niezwykły, procesyjno-mistyczny charakter tego spektaklu, majestatyczne cierpienie i pełen uniesienia modlitewny nastrój, o którym Alfred Szczepański napisze, iż „był to czas wielki, jedyna w naszych dziejach chwila, czas niesłychanej ducha potęgi, której podobną odnajdziemy tylko w katakumbowych wiekach chrześcijaństwa”, przerywają przedstawienia w treści swej przerażające: Ulica pusta, bezludna oraz Ostatnie spojrzenie ku ojczyźnie. Eliminując z obrazu postać ludzką i powierzając opustoszałemu krajobrazowi rolę motywu przewodniego, wykreował artysta przerażającą ewokację śmierci, o natężeniu rzadko w sztuce polskiej spotykanym. Grottgerowski klimat grozy, który powróci w przejmującej introdukcji do Lithuanii, potęguje realistyczne, drobiazgowe wręcz, odtworzenie szczegółów, co w powiązaniu z akademickimi normami estetycznymi, jakim twórca wyraźnie hołdował, oraz czysto romantyczną uczuciowością, pchnęły tę sztukę na szczyty wizjonerstwa.
Osobiście pojętej dramaturgii, którą artysta ujmował w słowach: ”bohaterstwo cierpienia wyższe nad bohaterstwo śmierci”, podporządkowana została fabuła następnego cyklu, Polonii (1863), obrazującego rzeczywistość powstaniową. „Jak mnie to powstanie na duchu wskrzesiło i z odmętów wyrwało – pisał – wskazało drogę i natchnęło do pracy. A było z czego czerpać artyście, tyle bohaterstwa, tyle bólu, łez świętych, żałoby, tyle bratnich serc złamanych we własnej ukochanej ojczyźnie!” Poszczególne sceny, nie powiązane spójną, ciągłą akcją, jawią się jako wyidealizowany, elegijny reportaż, na kartach którego przewija się postać anonimowego powstańca o szlachetnej twarzy, ubranego w kożuszek, czamarę, wysokie buty i konfederatkę. Jeśli wypadki warszawskie posłużyły Grottgerowi do alegorycznego zobrazowania męczeństwa całego narodu, to w scenach Polonii, znaczonych gwałtem branki, kuciem racławickich kos, rozpaczliwą bitwą na straconej placówce i okrutnym zdobyciem dworu, rozgrywa się intymny dramat domowego ogniska. Gesty pogrążonych w żałobie żon, matki klęczące u stóp poległych synów, ranni poszukujący schronienia, heroiczna obrona szlacheckiego gniazda, opłakiwanie wymordowanych przez wroga mieszkańców – niespotykany tragizm tych przedstawień, multiplikowanych w tysiącach reprodukcji, nieustannie przypomina o sile nienawiści, „najobrzydliwszym zabytku wieków średnich”, nieposkromionym żywiole, „którym się wszyscy brzydzą i przed którym jak najdalej uciec by pragnęli”. Im bliżej końca – tym więcej niedoli i rozpaczy, tym więcej przelanych łez, tym więcej cierpiących kobiet i martwych mężczyzn. I znów dokonała się krwawa hekatomba narodu, „i nauczycie się co dnia umierać…”
W mickiewiczowskiej pod względem rodowodu, transcendentnej Lithuanii (1864), autor wprowadza nas w sekretny krąg skromnej, puszczańskiej rodziny, której protagoniści, walcząc za polską sprawę, porzucą ciepło domowego ogniska, by paść w straceńczym boju lub znosić katorgę w minach. Ekspresyjny ciąg fabularny jest tu wyjątkowo ubogi i rozgrywa się na dwóch poziomach: postrzegalnym, zmysłowym, oraz mistycznym, wizyjnym. Dzieje litewskiego borowego, który oddaje życie za polską sprawę, i jego udręczonych przez oprawców bliskich, zobrazował Grottger z uderzającym realizmem, nasycając liryczne, pogrążone w półmroku odsłony subtelnym ładunkiem magii i głęboką, romantyczną uczuciowością. Niepokojący cykl inicjuje posępne widmo śmierci, wyłaniające się na tle dzikiej przyrody; matecznika, który w niczym nie przypomina urokliwych ostępów, rozsławionych na kartach Pana Tadeusza. Grottgerowski las - zimny, ponury i niegościnny, jest tylko miejscem daremnej ofiary, ołtarzem, znaczonym krwią pomordowanych. Znamienne jest, że jako tło dla powstańczych zmagań, wybrał artysta ziemie litewskie - święte kraje rodzimego romantyzmu, pełniące, wraz z Ukrainą, rolę przedmurza chrześcijaństwa i ostatniej ostoi polskości. Symbolicznym wyrazem nierozerwalności dwóch narodów staje się Królowa Korony Polskiej i opiekunka jedności, Matka Boska Częstochowska, pojawiająca się na ostatniej karcie (Widzenie). Wiemy, że malarz podjął zamiar trzeciego heroicznego cyklu Roxolania (Ruś), którego już nie wykonał. Swoistym łącznikiem do niego miał być obraz Przejście przez granicę, a akordem korespondującym Pochód na Sybir i porażające Pojednanie, na którym splecione postaci zaciekłych wrogów spoczywają w martwym spokoju zimowego zmierzchu.
W Paryżu, ciężko chory Grottger zdążył jeszcze przygotować alegoryczną serię rysunków, zatytułowaną Wojna (1866-7), której ponadczasowa koncepcja, sięgająca źródłami do literackiego Piekła Dantego oraz Okropności wojny Goyi, wprowadza nas w krąg uniwersalnych rozważań na temat roli sztuki w obliczu dziejów. Klasycystyczno-patetyczna poetyka rozwijających się scen, pozbawia je charakteru narodowego, tak dobitnie promieniującego z poprzednich zbiorów, aczkolwiek, dzięki wprowadzeniu wizerunku własnego i ukochanej Wandy Monné, w roli Artysty i jego Geniusza Beatrix (później idealizowanych), nabrały one charakteru głęboko osobistego i niebywale sugestywnego. Pierwiastek rodzimy staje się wyraźnie czytelny w zamykającym serię przedstawieniu malarza, kreślącego wizerunek zagniewanego Boga, który rzuca klątwę na oszalałą ludzkość. Tak pojęty finał odsyła nas bezpośrednio do Nie-boskiej komedii, gdzie igrzyska ludzkich działań zdają się być wyłączone z pod kontroli Boga, chociaż rozgrywają się zgodnie z jego niezbadanym wyrokiem. Oniryczna narracja Wojny służy sprawom wagi pozahistorycznej i ogólnoludzkiej: „Stworzyłem niejako świat cały myśli i uczuć – wyzna - świat mój własny, w żadnej styczności z naszym odwiecznym nie będący”.
Do podzielonego zaborami kraju artysta już nie powrócił. 13 grudnia 1867 roku mężne, płomienne serce zamilkło na francuskiej ziemi. Lecz grottgerowska sztuka, ów „świat własny, gdzie mężczyźni są niby posępne orły, kobiety szlachetne, czyste i ofiarne, dzieci grzeczne i pobożne”, trwa. Trwa i zdumiewa kolejne pokolenia, z historii przechodząc w legendę, z legendy stając się mitem. I choć mityczni bohaterowie, waleczni i godni, w nieludzkich zmaganiach z osaczającymi siłami ciemności, giną, ich duchowa moc – poddana próbie najwyższej – triumfuje: „Na stłumienie rewolucji zbrojnej jest siła zbrojna, są działa, cytadele, ale na pokonanie rewolucji duchowej, jeszcze dotąd nie została wynaleziona broń żadna. Tylko duch silniejszy może pokonać słabszego”.
Andrzej Osiński
