Małomówny samotnik, nieśmiały i niesamodzielny ("Ten najmniej samodzielny ze wszystkich ludzi" – mawiał o nim Carl Moll), neurasteniczny kawaler ulegający erotycznym powabom fin-de-siecle’owskich heter (Bertha Zuckerhandl: "W przedpokoju czekała zawsze jedna lub więcej modelek, aby nieprzerwanie lub na zmianę służyć mu za wzór do nieskończonych wariacji na temat kobiety"), adorator Emilii Flöge, nie potrafiący zrezygnować z dożywotniej opieki matki i sióstr, dozgonny wiedeńczyk wiodący życie rygorystyczne i pozbawione niewygód; Gustaw Klimt (1862-1918) niechętnie wypowiadał się o arkanach swojej sztuki i nie celował w epistolografii. "Nie mam wprawy zarówno w słowie mówionym, jak i pisanym, a już zwłaszcza kiedy mam coś powiedzieć o sobie lub mojej pracy – takie credo pozostawił potomnym – Kiedy mam napisać prosty list, ogarnia mnie strach i lęk, jak przed chorobą morską. Z tego względu ludzie muszą zrezygnować z mojego artystycznego lub literackiego portretu."
Jego progresja jako malarza przybrała kształt osobliwy. Po młodzieńczym sukcesie akademickich zamówień dla Burgtheater, Nicolausa Dumby, Kunsthistorisches Museum i willi Hermesa w podstołecznym Lainz, jakie przyniosły mu sławę godną spadkobiercy księcia malarzy, Hansa Makarta oraz nagrodę samego cesarza, z chwilą zerwania z historyzującym Stowarzyszeniem Artystów Sztuk Pięknych i powołaniem niepodległej Wiener Sezession (1897) nastąpiły lata walki o nową formę, znaczone niezrozumieniem i spóźnionym triumfem. "Nie możesz spodobać się wszystkimi swoimi postępkami i swoją sztuką - cytował za Schillerem – przypadnij do gustu niewielu. Autor Judyty, pięknej żydowskiej kobiety dnia, która na każdej premierze przyciąga oczy mężczyzn" (F. Saltem), pragnący uchodzić za niewykształconego profana, dysponował obszerną biblioteką, z pasją zagłębiając się w lekturze Wagnerowskich skryptów, Fausta, zatkniętego w kieszeni surduta, Sonetów do Laury i Boskiej Komedii, recytowanej z pamięci. Pesymistyczne rostrum Schopenhauera (W nieskończonej przestrzeni miliardy kul ognistych (…) wewnątrz rozpalonych, na zewnątrz okrytych zastygłą, zimną skorupą, na której warstwą pleśni osiadły żywe, poznające istoty – oto (…) rzeczywistość), alegoryczne pandemonium Złota Renu i ateistyczno-symbolistyczne idee Zmierzchu bożyszcz Nietzschego przenikały do wrażliwego uniwersum Klimta, zapładniając je demoniczną dekadencją, żądzą rozkoszy wznoszącą się ponad ascetyczną świętość, pędem do przezwyciężenia nieugiętej Woli Świata.
Wiedeń Franciszka Józefa, w którym dorastał ten syn czeskich imigrantów, był konglomeratem społecznych kontrastów o wielonarodowej strukturze, ośrodkiem gett i palącego antysemityzmu, miastem kawiarni, literatów i artystów, przystanią ubogiego proletariatu pęczniejącego na ponurych przedmieściach, pompatycznym Ringiem i chorobliwym Hofburgiem, sztafażem degenerującej się dynastii, kurczowo lgnącej do przeszłości i pławiącej się w cieplarnianym klimacie marzeń i złudzeń. Gwałtowny rozwój przemysłu i niebywały postęp techniczny, eksplozja mediów podróżowania i komunikowania się, erupcja fotografii; zrewolucjonizowały literaturę, muzykę i dziedziny plastyczne, które czerpiąc z odrębnych kultur, odległych epok i religijnych archetypów, zmierzały do urzeczywistnienia duchowego marzenia o jedności wszystkich sztuk (Gesamtkunstwerk).
W procesie unifikacji wytworów ludzkiego ducha, sztuki dekoracyjne i rzemiosło artystyczne odegrały rolę niepoślednią, uzasadnioną przekonaniem o transcendentnej roli piękna konsekrującego życie we wszystkich jego przejawach i wiodącego do uzdrowienia istoty człowieczeństwa. Sztuki prowadzą nas do idealnego świata – mówił autor Pocałunku – w którym możemy znaleźć jedynie prawdziwą radość, prawdziwe szczęście, prawdziwą miłość. W koncepcji tej mieścił się homo sapiens, a w szczególności kobieta, modernistyczny alians femme fatale i świętej matki; zredukowany – zgodnie ze mizoginicznym poglądem Otto Weiningera (Geschlecht und Charakter, 1902) – do oszałamiającej dekoracji ciała i seksu. Te postacie kobiece, które podobne są mniej lub bardziej do jońsko-attyckiego typu, z wypchanymi ramionami i wąskimi biodrami, utrwalają się nam jak dzieła sztuki – oceniał wizje Klimta, Ver Sacrum, poetycka tuba wiedeńskiej Secesji, a Karl Hauer podkreślał: "W kulturze wytwornej kobieta stanowi najcenniejszy przedmiot luksusowy a jednocześnie najcenniejsze dzieło sztuki, jakie ta kultura wydała; mężczyzna stworzył w nim sobie wcielone lustrzane odbicie swoich najśmielszych snów (…) żywy obraz swojej twórczej fantazji."
Twórczość autora Nadziei – „prywatnej ikony dziewiczej brzemienności” – skrzętnie skrywanej za hermetycznym zamknięciem ramy, dojrzewała pod okiem Ferdynanda Laubergera, orędownika podporządkowania malarstwa architekturze. W atelierowym triumwiracie z przedwcześnie zmarłym bratem Ernstem oraz piewcą spóźnionego historyzmu, Franzem Matschem, parającym się zarówno urządzaniem teatrów rozległego imperium, jak i produkcją biżuterii, młody Klimt podejmuje pompierskie zamówienia, w jakich stopniowo ujawnia się oryginalność jego stylu, określonego przez Ludwiga Hevesi mianem czysto malarskiego malarstwa. Składają się nań reminiscencje antycznej rzeźby o szlachetnych proporcjach, Makartowski czar kolorów, wzorniki Alegorii i Emblematów, którego kompendium autor Panny wytrwale uzupełniał, angielska ilustracja książkowa, rozkwitająca na kartach rękopisów Morrisa i Beardsleya, linearny mistycyzm Tooropa, uduchowione conversazione włoskiego Quattrocenta, raweńskie opus tesselatum i starożytne egipskie misterium.
Fascynacja klasycyzmem Feuerbacha, ezoterycznym światem sfinksów, chimer i masek Fernanda Khnopffa, rzeźbiarską ekspresją Rodina i oniryczną perwersją von Stucka legła u źródeł hipnotyzującej Pallas Ateny (1898), o której Hevesi donosił: "Publiczność przyzwyczajona jest do Pallas, na które patrzy się jak na malowane rzeźby z marmuru. Klimt jednak przedstawił ją jako współczesną secesjonistkę. Jako boginię lub demona. Somnambuliczna patronka sztuk i nauk, antycypująca sztandarowe dzieło Freuda O marzeniu sennym jest wyrazem dążenia do opanowania niezbadanych sił drzemiących w podświadomości. Jako ikona wiedeńskiej Secesji, na której czele autor Prawodawstwa stanął w 1897 roku, patronowała jej heroicznym latom, znaczonym wzniesieniem gmachu wystawowego (Olbrich), sakralną ekspozycją ku czci Beethovena z opalizującą statuą Klingera w roli głównej i Dziewiątą Symfonią, poprowadzoną przez autora Pieśni o ziemi (1902), fundacją warsztatów rzemieślniczych Hoffmanna i Moselera (1903), nawiązujących do znamienitej szkoły Charlesa Mackintosha (Nie może nam wystarczyć kupowanie obrazów (…) dopóki nasze miasta, nasze domy, nasze pomieszczenia, nasze szafy, nasze sprzęty, nasze ubrania i nasza biżuteria (…) nie uzmysławiają w prosty, zrozumiały i piękny sposób ducha naszego własnego czasu) oraz pożegnalnym pokazem w roku 1908.
Konflikty, jakie narosły wokół projektu malowideł dla uniwersyteckiej auli, zmusiły ich autora do rezygnacji z publicznych zamówień i skierowały na ścieżkę nieskrępowanej wolności twórczej. "Nie ma dla artysty boleśniejszej sytuacji niż tworzyć dzieła dla zamawiającego, który nie stoi całym sercem i zrozumieniem po stronie artysty i brać za to pieniądze" – tłumaczył i dodawał: "Nie mogę zależeć od kogoś, kogo muszę zwalczać. W alegorycznej Filozofii, karmiącej się fatalistyczną wizją gdańskiego myśliciela ("[Człowiek] nie wie skąd się bierze ani dokąd dąży, i jest tylko jedną z nielicznych, podobnych do siebie istot, które cisną się, pędzą, dręczą, szybko powstają, szybko giną – i tak bez wytchnienia, przez wieczność, bez początku ni końca") i posągowej Medycynie, podnoszącej odwieczne zagadki bytu, coraz śmielej dochodzą do głosu dekoracyjność i martwota przedstawianych postaci, dryfujących w pustej przestrzeni i otulonych rytmicznym ornamentem. "Postać sprawia wrażenie (…) ikony – relacjonuje Werner Hofmann – Jeśli pod tą suknią oddycha jakieś ciało, to mieści się ono w wąskiej przestrzeni między spłaszczonym fotelem a gładką ścianą".
W manichejskim fryzie transponującym muzyczne idee zawarte w IX Symfonii Beethovena, „znakomicie ujętą walką duszy walczącej o radość z naciskiem wrogich sił, które stoją pomiędzy nami a szczęściem ziemskimi” (Wagner), powabne istoty unoszą się w morzu szczodrego złota, błądząc w nicości bez czasu i bez wymiaru, sprowadzone do masek, zawłaszczone przez heraldykę. Geometryczno-organiczny dywan pochłaniający temat znajdzie ekstatyczną kulminację w mozaice na ścianie brukselskiego pałacu Stocleta, o której Zuckerhandl napisze: "W przeszłości brakuje przykładu (…) dla tego rodzaju inkrustacji w marmurze, (…) nikt jeszcze nie poważył się na próbę wyczarowania na ścianie obrazu o tak niezrównanym blasku, ogniu bijącym z kolorów, za pomocą drogocennych kamieni, emalii, złotnictwa i inkrustacji z pereł". Po niej „złoty” okres Jugendstil, wstrząśnięty profetyczną sztuką Die Brücke oraz introwertyczną brzydotą Schielego, ustępuje niespokojnemu ekspresjonizmowi; rozrzucone wzorzyste elementy, chinoiserie i szerokie płaszczyzny barwne wieszczą nowy styl, którego autor Muzyki nie zdążył już był rozwinąć.
"Wizerunki kobiety, pojmowanej przez Klimta jako wielka metafora życia, ogniskująca jego aspekty i egzemplifikująca nieprzebraną tajemnicę wieczności, są – co podkreśla Peter Altenburg – jak skończone twory najdelikatniejszej romantyki samej natury. Takie, jakie sobie wymarzyli poeci, delikatne, szlachetnie zbudowane, kruche istoty dla tkliwych zachwytów, nigdy nie przebrzmiewających i od których nigdy nie można się uwolnić". Twórca Nimf zaprzęga je w wieloznaczne alegorie ludzkiego bytu, naznaczonego śmiercią i przemijaniem, popychanego odwiecznym naporem ku Bogu (Drang), zatraconego w miłosnej ekstazie niwelującej ból istnienia (Weltschmerz), spełniającego się w istocie (Wesen) samej egzystencji.
"Gustawie Klimcie – wołał Altenburg – (…) nawet w twoich prostych, szlachetnych ogródkach wiejskich ze słonecznikami i zielskiem czuje się powiew poezji Stwórcy!" Letnie miesiące spędzone nad Attersee zaowocowały kontemplacyjnymi widokami o melancholijnej tonacji. Kwadratowy format płócien, tak faworyzowany przez mistrza Safony, niepodzielnie triumfuje w tych intymnych okruchach natury, pozbawionych obecności żywych istot i emanujących "wewnętrzną ciszą przyrody trwającej poza zawieruchą czasów" (J. Dobai). Linia horyzontu przebiega w nich bardzo wysoko, a przybrzeżne drzewa odbijając swoje oblicza w wodzie, giną w oddali. "Pejzaż jest tutaj traktowany jak kobiety, wyniesiono go na swego rodzaju szczyty romantyzmu" – zauważa Altenburg. Rozedrgany klejnot elementarnych sił Wszechświata, przenikających się w niekończącym continuum, pozwala na autora Idylli spojrzeć z perspektywy drugiego artysty. Wszak – o czym był przekonany – "nazywamy tak nie tylko tworzących, ale także delektujących się, którzy są zdolni z uczuciem przeżyć i docenić to, co stworzone."
Andrzej Osiński
