W 1984 roku, przy okazji X Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, znany krytyk tej sztuki, Jan Zielecki, pisał: „Wyobraźmy sobie, że wiodącym problemem jakiegoś wielkiego międzynarodowego przeglądu plakatów stał się temat 'Apoteoza tapczanu'. Anglik pokazałby wizerunek XIX-wiecznej sofy, Francuz tapczan z obiecująco rzuconą nań częścią damskiej garderoby, u Japończyka ten sam motyw powstałby na posrebrzanym aksamicie, zaś projekt amerykański zaprezentował mebel o kształtach pięknej kobiety. I tylko Franciszek Starowieyski zrobiłby akt Meryl Streep, z którego fascynujących wypukłości wyziera tapicerska sprężyna”.
CHCESZ WIĘCEJ KULTURY? POSŁUCHAJ SERWISU!
Ta dowcipna wypowiedź zwraca naszą uwagę na oryginalność języka artystycznego polskiego plakatu, który w konfrontacji ze współczesną plastyką, przez kilka powojennych dziesięcioleci, korzystnie wyróżniał się głębią przekazu, bogactwem skojarzeń i wieloznacznością treści. Nie znajdujące analogii z głównym nurtem grafiki reklamowej cechy, stanowiły o jego niezaprzeczalnej odrębności i przyczyniły do światowego sukcesu, a potwierdzeniem wyjątkowego w międzynarodowej skali zjawiska, stało się wprowadzenie pojęcia „polskiej szkoły plakatu”. Przez szereg lat uchodziło ono za synonim niezwykłego zjawiska artystycznego, jakie tu, w kraju nad Wisłą, urosło do rangi państwowego fenomenu, przemawiającego silniej i dobitniej niż polski teatr, film czy muzyka; sztuki, która – jak zauważył Jan Żyliński – była nie tylko rodzajem malarstwa, ale „sposobem życia, narodowym warsztatem spełnionych marzeń”.
Plakat w służbie rynku
Specyfika „polskiej szkoły plakatu” opierała się bez wątpienia na charakterystycznym tylko dla nas sposobie myślenia, a także na pewnych historyczno-społecznych przesłankach, z których wyrosła unikalna treść tej formy artystycznego przekazu i pozostające z nią w bezpośrednim związku środki obrazowania. Początki plakatu, przypadające na ostatnie dekady XIX wieku, wyznaczyły tej nowej dyscyplinie sztuki w naszym kraju rolę odmienną w systemie środków masowego przekazu, aniżeli w większości rozwiniętych państw Europy. Prosperita gospodarcza, gwałtowny rozwój techniki oraz szybka urbanizacja, jakie miały miejsce w tych krajach, wprzęgły grafikę użytkową do działania w interesie rozwijającego się rynku. Użyteczny i popularny plakat został w krótkim czasie podporządkowany rygorom handlowej reklamy i wykształcił prosty język komunikatywnych znaków oraz symboli.
W obrazującym te lata „Ulissesie” Jamesa Joyce’a, Leopold Bloom, akwizytor reklam, wędruje po mieście w poszukiwaniu „jakiejś znakomitej reklamy, na widok której zatrzymywaliby się zdziwieni przechodnie, oryginalnego plakatu, który nie zawierałby wszystkich ubocznych naleciałości, który byłby zredukowany do najprostszej i najskuteczniejszej formy, czegoś, co nie wybiegłoby poza obraz zwyczajnego widzenia i było dostosowane do tempa współczesnego życia”. Słowa Joyce’a, w przekonujący, acz może nieco ironiczny sposób definiowały plakat, ujmując kryteria, według których oceniano tę formę przekazu, usytuowaną na pograniczu zjawisk kultury masowej i sztuk pięknych.
Na ówczesnych ziemiach polskich, pozostających daleko w tyle pod względem stopnia rozwoju cywilizacji technicznej, w warunkach braku niepodległego bytu państwowego, sytuacja wyglądała inaczej. Grafika, ta najbardziej demokratyczna ze sztuk pięknych, miast reklamować i zachęcać do kupowania najnowszych towarów, wzorem malarstwa musiała nieść idee duchowego posłannictwa oraz manifestować suwerenność narodu. W czasach, kiedy nawet szyldy sklepowych wystaw przemawiały w języku rosyjskim lub niemieckim, plakat miał pełnić funkcję ulicznego „herolda polskości” oraz dać świadectwo publicznemu życiu, wychodząc naprzeciw aspiracjom społeczeństwa w zakresie kultury i oświaty.
Synteza sztuk wizualnych
Jako odrębny gatunek narodził się plakat polski u schyłku XIX wieku w Krakowie. W tym najwcześniejszym okresie swego istnienia stał się przede wszystkim domeną malarzy, którzy zbliżyli się doń pod wpływem hasła syntezy sztuk wizualnych. Plakat był dla nich nie tylko artystyczną wizytówką czy afiszem, informującym o bogatym życiu kulturalnym miasta, ale umożliwiał zamanifestowanie pewnej postawy oraz ideologii, właściwej epoce modernizmu. W tych okolicznościach jego prosty i nieskomplikowany język wzbogacił się o cały arsenał środków wywodzących się z malarstwa oraz literatury i wynikających ze szczególnej postawy wobec dziejowej tragedii (symbol, znak, aluzje, metafora). Środki te zostały odpowiednio skodyfikowane i zaprzęgnięte do wyrażania wartości, o randze dla narodu najistotniejszej. Ta niezrozumiała dla widza z zewnątrz hierarchizacja, była szczególnym rysem polskiego plakatu na przestrzeni wielu dziesiątek lat, aż po rok 1989, z krótką przerwą, przypadającą na okres międzywojnia.
Ustawiczna obecność społeczno-politycznych wstrząsów i stała konieczność głoszenia przez twórców jedynie „wielkich tematów” spowodowały, iż plakat, w konkretnej sytuacji politycznej i gospodarczej, jaka wytworzyła się po zakończeniu II Wojny Światowej, oddalił się od reklamowych problemów i utylitarnych funkcji. W usilnie wdrażanej od 1945 roku socjalistycznej ekonomii nie istniała potrzeba reklamowania towarów z powodu braku konkurencji. Reguła ta dotyczyła w pewnym sensie również filmu, sztuki teatralnej czy koncertu; kulturalnych imprez, które w krajach zachodnich traktowano na równi z przynoszącymi dochód produktami przemysłowymi. Podczas gdy afisze, które tam anonsowały te wydarzenia niewiele odbiegały swoją formą od gospodarczych reklam, w Polsce, aż po przełom lat 80-tych i 90-tych plakatów podporządkowanych sprawom gospodarczym nie drukowano praktycznie w ogóle.
W nowej sytuacji społeczno-politycznej rozpadł się również standardowy model: zleceniodawca – artysta - widz. Wobec braku nacisków gospodarczych, zamówienie plakatu stawało się często sprawą czysto formalną, a zleceniodawca, nie będący z reguły zainteresowany jego formą, rezygnował z drobiazgowej ingerencji, traktując plakat wyłącznie jako osobistą pracę grafika, a nie jako reklamę w pełnym tego słowa znaczeniu. „Otóż u nas sprawy wyglądają inaczej – komentował tę sytuację Eryk Lipiński – po pierwsze absolutnie nie istnieje w grafice zleceniodawca prywatny (…) Naszym zleceniodawcą jest urzędnik na pensji, na etacie instytucji państwowej, komunalnej lub społecznej, który po prostu ma budżet na reklamę i ten budżet wykorzystuje wedle swoich możliwości bardzo często najłatwiejszą drogą tzn. no zrobię plakat, będę miał sprawę załatwioną. Oczywiście taki zleceniodawca często nie interesuje się specjalnie czy zamówiony plakat spełni swoje zadanie, czy sprzeda mu ten towar, czy zachęci do pójścia do teatru, czy kupna czegoś. On nawet tego plakatu nie zatwierdza, on tylko za niego płaci”.
Taki stosunek pociągnął za sobą stylistyczno-estetyczne konsekwencje, wyrażające się w dążeniu artystów do unikania krzykliwego języka plakatu reklamowego i jego zuchwałej bezpośredniości. Pozwolił na zastosowanie informacji wysublimowanej, zaszyfrowanej i wieloznacznej. Jan Żyliński pisał: „Plakaty zachodnie wywodzą swój początek z kalkulacji rynkowych i ogłoszeń. Ich głównym zadaniem jest informacja. Polskie plakaty mają inne źródła i zmierzają w dodatku do innych celów – i to jest ich siłą”.
Naturalnie, swoboda artystyczna nie była nieograniczona, a sztuka plakatu nie powstawała w instytucjonalnej próżni. Plakat był zbyt ważnym elementem odzwierciedlającym polityczno-społeczne przemiany, aby jego twórcom można było pozwolić na absolutną swobodę wypowiedzi. I tak, kiedy w późnych latach 40-tych w sztuce zatriumfowały wytyczne realizmu socjalistycznego, zarówno treść jak i środki artystycznych przemian zostały ściśle podporządkowane kontroli politycznych gremiów, a decyzje co do tego, czy plakat jest potrzebny czy też nie, legły wyłącznie w gestii administracji. Jednakże począwszy od połowy lat 50-tych, a przypadku plakatu filmowego właściwie już od lat 1952-3, stosunek między zleceniodawcą a plastykami przybrał formę kontaktów bardziej osobistych i koleżeńskich.
1953 rok
W 1953 roku, na fali pierwszych nieśmiałych wyłomów w stalinowskim gorsecie cenzury, Wydawnictwo Artystów Grafików oraz Centrala Wynajmu Filmów powołały do życia komisje artystyczne, w skład których wchodzili również wybitni graficy. Instytucje te rzadko zajmowały się funkcjonalnością plakatu, a sąd, jaki wydawały, ograniczał się zazwyczaj wyłącznie do estetycznych walorów prezentowanych projektów. Nic dziwnego, iż słynna I Ogólnopolska Wystawa Plakatu, która odbyła się w tymże roku, przyniosła plon w postaci plakatów będących „malarskim odpowiednikiem poetyckiego obrazu, plakaty oparte na symbolice przedmiotów i postaci, plakaty realistyczne, w których dynamika formy ustrzegła autorów od bezpośredniej ilustracyjności, plakaty budowane zestawieniami plam barwnych lub też skromnymi środkami, czarnobiałej sztuki graficznej – operujące metaforą, aluzją znakiem, skrótem plastycznym”.
Twórcy plakatu, uwolnieni od konieczności malowania zgodnie z życzeniem lub smakiem zleceniodawców, jako pierwsi dokonali wyłomu w sztywnych dogmatach realizmu socjalistycznego, którego propagatorzy, na dobrą sprawę nie wiedzieli, w jaki sposób zastosować odgórnie ustalone kryteria estetyczne w dziedzinie sztuki, o tak dużym społecznym rezonansie. Próba sprecyzowania tych kryteriów przyszła właściwie za późno, w chwili, kiedy plakat zdążył się już rozwinąć do rangi swobodnej, inteligentnie zinterpretowanej, osobistej wypowiedzi. Fakt ten zauważył Jan Lenica, komentując: „Plakat w zasadzie nie jest obrazem (…) i mechaniczne stosowanie wobec tych dwóch różniących się zasadniczo gatunków artystycznych tych samych kryteriów jest nonsensem”.
Na odrębność plakatu polskiego tych lat w zasadniczym stopniu wpłynęły także bardziej przyziemne aspekty, w postaci ustawicznych trudności w prezentacji i ogłaszaniu gotowych prac czy narzucane oszczędności w zakresie kształtu, nie mówiąc już o braku dostępu do nowoczesnych technik powielania i przestarzałej technice poligraficznej, których młodsze pokolenia Polaków nie są w stanie sobie nawet wyobrazić. Z wiecznych niedostatków technicznych i ekonomicznych paradoksalnie uczynili polscy plakaciści cnotę. Nie posiadając dostępu do nienagannej typografii czy oszałamiającej jakości zdjęć, poszukiwali takich form wypowiedzi, które ominęłyby wszelkie rafy braków technologicznych. „Kędyś po rozmaitych Paryżach i innych Tokiach – śmiał się Szymon Kobyliński – można sobie zamarzyć plakacik o powierzchni boiska sportowego i holograficznych trójwymiarowych trickach, a u nas zgrzebnie, u nas przaśnie jak za króla Ćwieczka, nic nie drgnęło w technice ani w rozmiarach papierka. Toteż już dawno cmokierzy i wysublimowani smakosze zachwycali się naszym chytrym chwytem formalnym, że oto, gdy tam świat prześciga się w perfekcji wykonawczej druku, papieru, gatunku farb, etc., ci sprytni znad Wisły – niczym szok surowego płótna wśród niesłychanych tkanin Diora – zastosowali brutalny prymitywizm środków, toporność wykonania drukarskiego i farby na poziomie jaskiniowców plus ordynarny gatunek papieru … Na taki przewrotny pomysł, na taki greps nie potrafił wpaść żaden Japończyk perfekcjonista!”
„Inwazji” plakatu sekundował niezwykle słabo rozwinięty rynek sztuki. Przez szereg lat reprodukcja i plakat stanowiły w zasadzie jedyną formę kontaktu znacznej części polskiego społeczeństwa z jakąkolwiek sztuką w ogóle. Nie dziwi zatem fakt, iż aspiracje naszych plakacistów wykroczyły poza czysto utylitarny zakres ich prac. „Plakat … jest ważkim elementem kształtowania artystycznych gustów, plastycznego wychowania odbiorców – pisał Jan Lenica – Przemawiając do niego językiem współczesnej plastyki, plakat jest swego rodzaju elementarzem, uczącym czytać i odbierać malarstwo, oswajającym z formami i językiem sztuki”.
W małych skupiskach ludzkich, plakat był – jak wspominał Józef Mroszczak – „jedynym dostępnym przeżyciem plastycznym setek tysięcy ludzi, jedynym dziełem jakie tam docierało”. Pochodzący z Podhala artysta mówił: „Pamiętam plakat Zamecznika 'Titanic', przyczepiony do jakiejś góralskiej szopy. Nie wiem czy dobrze reklamował film, ale na pewno był z tej zapadłej wiosce pierwszą jaskółką współczesnej sztuki.”
Brak powszechnie czytelnych mechanizmów gospodarczych, połączony z obawą przed polityczną kompromitacją, sprawiły, iż największym uznaniem wśród polskich twórców cieszył się szeroko pojęty plakat o tematyce kulturalnej, anonsujący sztukę teatralną, film, cyrkowe przedstawienie, wystawę plastyczną bądź operę. Ten dział grafiki użytkowej cieszył się - z uwagi na bardzo czytelne pokrewieństwo z tzw. sztuką czystą - największym uznaniem ze strony krytyki artystycznej i stanowił prawdziwe wyzwanie dla plastyków. „Odczuwałem coś w rodzaju wyższości, uprawiając ten rodzaj sztuki” – mówił niedawno zmarły Henryk Tomaszewski.
Pole eksperymentów
Plakat o tematyce kulturalnej, unikając formułowania jednoznacznych treści, mógł korzystać ze znacznej swobody wyrazu, stanowiąc pole niezwykłych eksperymentów i kreacjonistycznych wręcz doświadczeń, właściwych raczej sztuce malarskiej. Sukces tej formy artystycznego przekazu przyczynił się w głównej mierze do stopniowego zacierania dotychczasowych podziałów między artystami, na uprawiających sztukę czystą i użytkową. „Pozwalaliśmy sobie na luksus robienia plakatów, nie zwracając uwagi na to, czy spełniają one jakiekolwiek funkcje poza artystycznymi” – wspominał przełom lat 50-tych i 60-tych Eryk Lipiński.
Polski plakat przejął od innych, cenionych od dawna gatunków sztuki, funkcję wymowy artystycznej, a jego twórcy unikali przedstawiania treści w sposób obojętny, lecz – wzorem malarzy – angażowali się w nią osobiście, prowokując widza do zajęcia własnego stanowiska i próbując nawiązać z nim intymną więź. Romantyczna idea posłannictwa twórcy, u której źródeł legło głębokie przekonanie, iż artysta zawsze ma coś istotnego do powiedzenia, połączona z potrzebą silnej identyfikacji autora z głoszonym przez siebie hasłem, niezależnie od tego, czego by ono dotyczyło, sprawiła, iż powojenny plakat polski stał się „wycinkiem osobowości artysty, zreprodukowanym w tysiącach egzemplarzy”, dziełem sztuki, skierowanym do zwykłego, szarego człowieka.
Co niezwykłe, tę bardzo wysoką pozycję, plakat nasz zdołał utrzymać konsekwentnie przez wiele lat, aż do początku transformacji, kiedy to padł ofiarą hałaśliwej i bezwartościowej reklamy, trafiającej do najmniej wyrobionych gustów odbiorców. Zawdzięczał ją w głównej mierze wszechstronności i oryginalności jego twórców, wywodzących się z bardzo różnych środowisk artystycznych, od architektów i grafików (T. Gronowski, H. Tomaszewski, J. Mroszczak) poczynając, przez rysowników (E. Lipiński, Z. Lengren), fotografików (W. Zamecznik) i ilustratorów (T. Srokowski), na malarzach kończąc ( J. Lenica, J. Młodożeniec, W. Świerzy, R. Cieślewicz, J. Pałka, W. Fangor, F. Starowieyski). Istotna była również tzw. ciągłość postaw, na którą złożyły się nie genialne, acz krótkotrwałe zrywy, ale w miarę stabilna kontynuacja: szkoła, szanująca własne tradycje i wypracowaną przez siebie kulturę.
Na tle powojennej plastyki polskiej był plakat jedną z nielicznych dziedzin, w której niczego nie zepsuto, nie zaniedbano i nie obrócono na marne. I na tym chyba polegał jego fenomen w kraju, w którym ciągłość była i jest nieustannie przerywana bądź lekceważona, gdzie zawsze kultywowano niechęć do wszelkiego rodzaju „szkół” i gdzie niestety nie znano stopni pośrednich pomiędzy dziełami wybitnymi a zwykłą grafomanią. Plakat po raz pierwszy dokonał wyłomu w tej – jak nazwała Joanna Guze – „tradycji szczytów i dna”. I jeżeli możemy mówić o polskiej szkole plakatu, to właśnie w kontekście tej ciągłości i towarzyszącej jej stałej więzi pomiędzy „wychowawcami” a „wychowankami”, którzy w pełni doceniając wcześniejsze osiągnięcia swoich mistrzów, potrafili zachować wobec nich właściwy dystans. W tym sensie pojęcie „szkoły” nie odnosi się do jakiejś wyższej organizacji wartości, gdyż – jak zauważył Jan Białostocki – „polska szkoła plakatu wykazuje większą jednolitość tematyczną, niż stylistyczną”; za każdym razem mamy do czynienia z indywidualną, samodzielną wypowiedzią twórcy.
Różnorodność temperamentów i postaw artystycznych sprawiały, iż polska sztuka plakatu nieustannie pulsowała, poszukując nowych rozwiązań i środków wyrazu, a wielość przewijających się w jej ramach stylów i technik wykluczała jakąkolwiek stereotypowość czy niebezpieczeństwo, wynikające z powtarzania utartych motywów. „Mowa naszych plakatów jest skomplikowana i bogata – pisał Andrzej Osęka – To nie jest język pism popołudniowych, zwracających się do czytelnika, ani język dziennikarzy z czasopism. Mamy do czynienia z pojęciami nie potocznymi, złożonym repertuarem skojarzeń, zbitek, przenośni, dowcipów plastycznych, podtekstów znaczeniowych”.
Twórcy polskich plakatów wyróżniali się ambicją budowania własnych wizji plastycznych na kanwie zleconego tematu, przekazując w ten sposób jego najbardziej subiektywną interpretację, dzięki której „plakat (…) staje się nowym autonomicznym dziełem, zawierającym komentarz autora na temat reklamowanego dzieła”. I nie miało większego znaczenia, za pomocą jakich środków stylistycznych to osiągali. Ascetyczne, lapidarne wypowiedzi Hołdanowicza, bujne, fantazyjne formy Cieślewicza, precyzyjne prace Zamecznika, czy pozornie nonszalanckie plakaty Świerzego – wszystkie urzekały bogactwem myślowym, literacką aurą, zagadkową treścią „zmysłowym intelektem i intelektualną zmysłowością”, sięgającymi licznych i niewyczerpanych źródeł polskiej kultury.
Andrzej Osiński
