„W obrazach pokazuję kalekich ludzi, kalekie uczucia, pokazuję to, co szare, zwyczajne. Wtedy zawstydzam rzeczy ładne. Bo sztuka to nie kontemplacja piękna, lecz przeżywanie ludzkich spraw… Nasycam kolor do maksimum, a potem nagle go przygaszam. Przygaszam tak, jak gasną nasze przeżycia. Jak rodzą się kontrasty ludzkiego losu. Mam stale na myśli ludzi pięknych poplamionych brudem”.
Obwieszczany protagonistą surrealizmu, ekspresjonizmu i abstrakcji aluzyjnej, sytuowany w rzędzie heroldów światowej awangardy, która docierała do kraju z opóźnieniem wynikającym z politycznej izolacji. Tadeusz Brzozowski tworzył sztukę osobną, nie poddającą się dyktatowi dwudziestowiecznych „izmów” i uderzająco wierną akademickim recepturom alchemików przeszłości. Obcy dominującej w sztuce Zachodu spontanicznej i niekontrolowanej ekspresji, autor Stróża deklaruje się po stronie abstrakcyjnego kształtowania tworzywa, pozostając w istocie piewcą rzeczy widzialnych, konkretnych i przejmująco zmysłowych. Abstrakcyjna dyscyplina zostaje tu podporządkowana heroicznej grze żywych istnień, osaczonych mroczną i drapieżną otchłanią, zaszczutych lękiem, obezwładnionych wymyślnym systemem jadowitych udręczeń.
Pod zdeformowaną powłoką tajemnych form pulsujących na kształt organicznej plazmy, opasanych i przygwożdżonych kaleczącym odrutowaniem, okrutnie torturowanych, to bujnie pęczniejących nieświadomą witalnością, toczy się przejmujący dramat ludzkiej egzystencji naznaczony piętnem epoki. Odwołanie do namacalnej rzeczywistości, do świata podręcznych utensyliów, ma w tej twórczości charakter wyłącznie zewnętrzny. Swojskie, codzienne przestrzenie, zdeformowane do granic realności, fosforyzują i nabrzmiewają, nie chroniąc przed złem, nie niwelując zagrożenia, nie łagodząc napięcia. Martwe przedmioty odrywają się od groźnego sztafażu obdarzone mocą własnej egzystencji, czyhają i osaczają bezbronnego, spychają go na peryferie obrazu, redukują do twarzy, do jej fragmentu, drobnego znaku, wciśniętego przemocą w oszalałe konstrukcje jakiejś zakurzonej rupieciarni.
Artysta toczy niełatwy dialog z widzem pozostającym po drugiej stronie płótna; wciąga go w pełną pozorów fascynującą grę, drażniąc i dezorientując archaiczne wyobrażenia o sztuce, to skłaniając się w geście staroświeckiej kurtuazji. Z teatralną retoryką sięga do indywidualnej wrażliwości, zrzucając maski skrywanych uczuć i narażając na ośmieszenie, podczas gdy sam – niczym manekin z Kantorowego rostrum - ukrywa się za spreparowanym kokonem ironii i auto-groteski. Ironiczna rozmowa pasjonuje i wchłania, odsłaniając niekończące się warstwy znaczeń, splątane wątki, odległe aluzje, delikatne uroki skojarzeń.
Pamiętnik intymny
„Właściwie wszystko to, co maluję, jest po prostu moim pamiętnikiem intymnym – powiedział – Staram się wyciągać to tylko, co sam w sposób prawdziwy przeżyłem”. Dla Brzozowskiego sztuka jest „przeżywaniem ludzkich spraw”, traumatycznym „dziennikiem chwili”; wewnętrznym monodramem, nie opisującym wszakże jednostkowych wrażeń i doznań, lecz wykraczającym poza nie w przestrzeń nurtującą współczesnego człowieka i odsłaniającą zakamarki jego psychiki. „Niekiedy to moje malarstwo przekręcało się zdecydowanie w stronę abstrakcji, ale zawsze w nim istniały ukryte treści – wyznawał – Na dnie tego, co robię, znajduje się odbicie wzruszeń, które każdy doskonale rozumie, gdyż chodzi o psychiczny ślad spraw tak podstawowych, jak śmierć, ból, miłość i cierpienie”.
Kluczem do zrozumienia paradoksów rządzących tą wyczuloną na ludzkie cierpienie frazą, jest z jednej strony „dziwna Tadziowa dusza – dusza św. Franciszka i Hieronima Boscha” (Jan Józef Szczepański), z drugiej oryginalny krąg kulturowy miast i miasteczek prowincjonalnej Galicji. Przyszedłszy na świat 1 listopada 1918 roku w podziemiach lwowskiego szpitala, w mieście, osaczonym pożogą pobliskiego frontu i rozdartym animozjami narodowościowymi, autor Kuchenki dojrzewał w trudno uchwytnej atmosferze schyłku starej epoki, która choć historycznie martwa, trwała w obyczajach, kulturze, lokalnym kolorycie i specyficznej mentalności.
Atmosfera prozy i teatru
W rysunkach tuszem i obrazach, w ich groteskowych tytułach i połyskliwych warstwach rzetelnie ugruntowanej materii, przetrwała poetycka atmosfera prozy Stryjkowskiego, Kafki i Schulza, odżywa zespół mitów i fantasmagorycznych hybryd (prorok, mesjasz, człowiek o naturze podwójnej lub przeobrażonej, mag, Sarmata etc.), rozkwitają pojęcia, wywodzące się z różnorodnych tradycji religijnych i kulturowych, promienieją relikty legendarnej siły i świetności. Malarstwo Brzozowskiego nie powstaje z negacji wielowiekowej spuścizny, nie przebywa w estetycznej próżni, nie wyraża awangardowych spekulacji. Sztuka ta, autentyczna i niezafałszowana wielkomiejską „oficjalnością”, rozpięta pomiędzy tradycją a potrzebą chwili („Lewą ręką trzymam się kurczowo tradycji, a prawą staram się uchwycić to, co jest dzisiaj i co nadchodzi – mówił – I stale czuję się jakby zagubiony wśród tych dwóch napierających na mnie sił.”), wyrasta z minionych realiów i odchodzących w przeszłość symboli Mitteleuropa. Dźwięczą tu raźno sarmackie hurmy, grzmią niemieckie werble, snują się żydowski kadysz i kozacka dumka, karmiące wyobraźnię rodzimych romantyków i symbolistów.
Podkreślano odniesienia literackie i sceniczne, czytelne w zabarwionych ironią utworach Gombrowicza, Witkacego i Gałczyńskiego, w bliskich Brzozowskiemu doświadczeniach konspiracyjnego teatru, w poetyckich manifestach Grochowiaka i Harasymowicza, w barokowej retoryce. „Całe moje malarstwo było i jest piętnowane literaturą i muzyką – przyznawał – Mógłbym pokazać konkretne miejsca obrazu Lombard, gdzie nie mogłem uniknąć materialności wizji Grochowiaka. Mógłbym pokazać obraz z roku 1945, inspirowany budową jednego z opusów Panufnika (…) Nie stać mnie jednak na przeprowadzenie wszechstronnej analizy unaoczniającej 'krwiobieg' mej własnej pracy. Analizy ukazującej wszystkie możliwe wpływy i inspiracje”.
Kantorowy teatr konspiracyjny, operujący symbolem plastycznym, oddziałujący słowem, gestem, muzyką i przestrzenią, karmił się oniryczną sztuką Makowskiego i Waliszewskiego oraz konstruktywistycznymi koncepcjami Meyerholda. Proste, umowne rekwizyty, pozbawiona sztuczności scenografia, wprzęgnięta do gry na równi z aktorami (Autor Kręgli występował w Balladynie i Powrocie Odysa), palący dylemat prawdy i mistyfikacji oraz konieczność wytworzenia dystansu do własnej wypowiedzi, pozostały nie bez wpływu na powojenną twórczość Brzozowskiego, która sprowadzając człowieka do roli rekwizytu, dotykała źródła jego dramatów, operowała metaforą, zmuszała do refleksji.
Wielokrotnie wskazywano na związek artysty z mistrzowską frazą baroku; wymieniano malarstwo iluzjonistyczne, portret trumienny, majestatyczne wnętrza brazylijskich conventos; doszukiwano się paraleli z metafizycznym spektrum Grochowiaka i Harasymowicza, wyrastającym z potrzeby dotarcia do korzeni, z woli obrony przez odhumanizowaną współczesnością. Jednak autor Baletu nie szuka gotowych wzorców, nie sięga do arsenału nowożytnych rekwizytów, nie epatuje napuszoną formą; z niezwykłą siłą wyobraźni kreuje natomiast sytuacje nowe, w których oderwane reminiscencje rzeczywistości nabierają cech demonicznych i niebezpiecznych, a intymne elementy banalnego bytowania skrzą egzotycznym blaskiem, kryjąc w sobie moce dwuznaczne i kuriozalne.
Warsztat alchemika
Autor Stangreta maluje powoli i sumiennie, z cierpliwością krojczego dochowuje technologicznych reżimów, respektuje procedery wynikające z wielowiekowej spuścizny, powiela laserunki, nurza się w połyskliwych werniksach, to znów szokuje matową surowością. „Pracownię Brzozowskiego – wspomina Osęka – chciałoby się porównać z pracownią alchemika (…) malowanie celebruje się tutaj, malowanie staje się czynnością magiczną, obraz zaś (…) – próbą dotarcia do sił pozamaterialnych”. Z pasją konserwatora (którą to praktykę rzeczywiście posiadał) konsekwentnie odkrywa kolejne warstwy, budząc do życia zapomniane struktury, których opalizujące powierzchnie skrywają cały niepokój świata, ból okrucieństwa i zniewolenia; istnienie rozprzęgające się i ginące pod działaniem upiornych, bezdusznych mechanizmów. „Kiedy myślę o ówczesnych obrazach Tadzia – przywołuje Jacek Woźniakowski – takich jak Wagon, Organki (…) Prorok - i zastanawiam się, co on właściwie malował, wydaje mi się dzisiaj, że malował cierpienie”.
Pisano o Brzozowskim, że hołduje zamierzonemu antyestetyzmowi, fizycznej brzydocie, nadmiarowi cielesności, ale on nie wyznawał żadnej filozofii, odrzucał mitologie, unikał zawiłych sensów („zawsze kończę swoje dzieło, kiedy gąszcz komplikacji jest tak wielki, - mówił – że nie mam już siły przebijać się przezeń”). Ustawicznie podważał granice pomiędzy realnością a mistyfikacją, kpił nawet z mitu artysty niezależnego, przyznając, iż bardzo odpowiada mu termin „pozoranctwo”, ustalony przez bezradnego krytyka. Jednocześnie kreował nowe mity i nowe zagadki, wywoływał sprzeczności, uchylał się narzucanym konwencjom.
Sprawą wagi najistotniejszej są dla twórcy Dąsów emocje. „Chciałbym malować stale z takim napięciem, jakie istnieje wówczas, gdy człowiek przeżywa najsilniejszą rozpacz lub radość, gdy umiera, gdy kocha, gdy rodzi się nowe życie” – mówił. Opisując tragedię świadomego bytowania unika jednakże gwałtownych erupcji; działa raczej w sferze podstawowego uczucia i wrażliwości, wydobywając je na światło dzienne z precyzją chirurga. Emocje zawarte są w samym działaniu koloru, jego natężeniu i blasku, skrzeniu się i dyskretnemu zamieraniu barw, w milczącej wojnie zimnych i gorących tonacji, w kontrastach lśniących i gładkich powierzchni z partiami szkicowanymi grubo i brutalnie. W rozżarzonej do granic percepcji połyskliwej plamie koloru, w jej niespodziewanym przyduszeniu, odżywają konflikty i zgrzyty, potęguje się napięcie, pogłębia wewnętrzne cierpienie; rodzi się nieszablonowa wizja świata, powstającego i ginącego „w konwulsyjnych rozdarciach i fosforycznych blaskach czystej malarskiej materii” (Mieczysław Porębski).
Ta porażająca kosmologia udrapowana została osobliwymi tytułami, jakie artysta, zafascynowany nonsensownością surrealizmu ustalał jeszcze przed przystąpieniem do kompozycji. Początkowo odautorski, na pół ironiczny komentarz, z czasem zaczął wieść osobny, groteskowy żywot słów usuniętych do lamusa, archaicznych i oderwanych od swoich pierwotnych znaczeń, zabarwionych przewrotnym podtekstem lub groźnym napomknieniem. „Śmiech jest częstokroć najpierwszą, jakby najbardziej powierzchowną reakcją na tytuły – zauważył – natomiast już w chwilę później uświadamiamy sobie, że to, czego one dotykają, wcale nie jest takie zabawne (…) Wygląda to niby śmiesznie, ale w końcu uświadamiamy sobie, co się za tym kryje”.
Tadeusz Brzozowski nie dokonał odkryć na miarę epoki, nie przetarł nowych dróg, nie otworzył nieznanych horyzontów; konsekwentnie podążał własną ścieżką, wtapiając się w nurt zasadniczych przemian sztuki, kroczył niekiedy mimo niego, tworząc subiektywny język dla wyrażenia treści, uwikłanych w obsesje naszego czasu, ukryte fobie, echa zastanych tradycji. I poszukiwał wizji, która dzięki swej sugestywnej sile pozostawi niezatarty ślad w zbiorowej pamięci. „Zakres oddziaływania sztuki zmienia się nieustannie – mówił – Sztuka atakuje dzisiaj odbiorcę tak szerokim frontem, w takiej ilości, że trudno jest odnaleźć coś niewzruszonego w niej, do końca niewzruszonego. Znajduję to. Jest to bezinteresowność wzruszenia odbiorcy. Daję ludziom obrazy takie, jak działa na mnie świat. To znaczy mam świadomość doznań, boję się, maluję, czytam, widzę kolory, kształty otaczających mnie przedmiotów, staram się rozumieć motywy, które kierują ludźmi. Ale przecież i tak do końca wszystkiego się nie dowiem. Czy mogę wszystko powiedzieć do końca? I dlatego mam świadomość swojej archaiczności”.
Andrzej Osiński
