Mladen Dolar przywołuje kilka dat, które mogłyby posłużyć za symboliczny kres opery. Podaje m.in. datę 26 kwietnia 1926 roku, kiedy we włoskiej La Scali odbyło się wykonanie niedokończonego przez Giacoma Pucciniego dzieła pt. Turandot (operę dokończył Franco Alfano). W pewnym momencie (tym samym, w którym śmierć przerwała pracę Pucciniemu) dyrygent, Arturo Toscanini zatrzymuje przedstawienie, po czym ogłasza wielki koniec opery. Od tego wydarzenia minęło ponad 80 lat. Ciekawe, że mimo upływającego czasu instytucje operowe ignorują pojawiające się od czasu do czasu „nekrologi” i niewzruszenie wierzą w istnienie opery. Dolar kwituje to tak: „Im bardziej martwa, tym bujniej rozkwita.” Porównuje tym samym operę do reliktu, nazywa ją „uporczywą próbą wskrzeszenia minionej przeszłości”, a nawet: „postmodernistycznym przedmiotem par excellence.”
Co jest sekretem pośmiertnego sukcesu opery? Dolar spiesznie odpowiada: zapośredniczona fantazja. Przecież właśnie na scenie opery odgrywano fantazje – o różnej proweniencji, nierzadko osadzając akcję w odległej, mitycznej przeszłości. Ale opera tworzyła też własne mity (autor łączy sukces muzyki Wagnera i Verdiego z okresem powstawania państw narodowych). Dlatego można powiedzieć, że mamy tu do czynienia z tzw. podwójną mitologizacją.
Dalej, Dolar proponuje potraktować operę jako kategorię antropologiczną, swoisty rytuał społeczny, który „odtwarza mityczne początki naszego społeczeństwa, odsłania jego utracone, ale nadal bijące źródła.” Opera przywołuje bowiem „mityczną przeszłość, której, mimo że nikt w nią już nie wierzy, wszyscy nadal łakniemy.” Zmusza zatem – podobnie jak psychoanaliza - by zmierzyć się z fantazją.
Za wzorcową postać Dolar uznał Wolfganga Amadeusza Mozarta, którego twórczość stanowić ma punkt kulminacyjny, wieńczący dwa stulecia opery i zarazem otwierający nowy i jednocześnie ostatni. To w dziełach Mozarta, a zwłaszcza w operze „Czarodziejski flet” (swoistym testamencie kompozytora), fantazja osiąga swoją pełnię. To tu, zdaniem autora, Oświecenie i tradycja, oba światy (jeden z nich się właśnie rodzi, drugi – umiera), na granicy których stoi Mozart, tworzą mityczną jedność.
Drugi z autorów książki Slavoj Žižek za przedmiot analizy – swego rodzaju kontrapunkt wobec eseju Dolara - obiera dzieła Ryszarda Wagnera. Znawca psychoanalizy upatruje w niemieckim kompozytorze okresu Romantyzmu postać wybitnie wyróżniającą się we wszechświecie muzyki. Żeby nie spłycić wywodu Žižka pozwolę sobie na cytat, uzasadniający powyższe twierdzenie: „prawdziwie twórczy akt przekształca nie tylko strukturę pola przyszłych możliwości, ale również przeszłość, nadając uprzednio jedynie przygodnym śladom charakter koniecznych momentów wskazujących ku teraźniejszości.” Zatem: cała dotychczasowa historia muzyki prowadziła niejako do pojawienia się Wagnera. A opery Tristian i Izolda oraz Parsifal to godne pretendentki do tytułu największych dzieł w dziejach ludzkości.
Droga, którą wyznacza sobie Žižek, wiedzie od Tristiana i Izoldy, poprzez Śpiewaków norymberskich, do Parsifala, który stanowi cel tej podróży. Pierwsza z tych oper jest dla interpretatora punktem zerowym, dziełem o charakterystycznej dla Wagnera filozoficzno-muzycznej wizji, następne zaś - traktuje jako wariacje na temat owej „pierwotnej” wizji. Žižek rozpatruje opery pod kątem jej bohatera – istoty wiecznie cierpiącej, skazanej na egzystencję „żywego trupa”, szukającej wyzwolenia z okowów popędu śmierci. Upatruje motyw przewodni w powtarzającym się temacie dążenia do doświadczenia życia w jego pełni.
Autorzy Drugiej śmierci opery w swych rozważaniach na temat twórczości Mozarta i Wagnera zauważają motywy i elementy dotychczas często pomijane. (Nota bene dostrzegają poczucie humoru u niemieckiego mistrza i zmysł psychoanalityczny u klasyka wiedeńskiego.) Sięgają do psychoanalizy i antropologii kultury, filozofii i socjologii, literatury i filmu, gdzie szukają argumentów, wyjaśnień, analogii i skojarzeń. Nie pomijają przy tym tła historycznego. Efektowne i niebanalne odwołania do Kanta, Rilkego, Hegla, Kierkegaarda, Adorna czy choćby Lacana sprawiają, że lektura ich książki jest fascynującą „odyseją” po świecie opery.
Slavoj Žižek i Mladen Dolar - jako nie muzykolodzy - nie zamykają się szczelnie w świecie socjologii czy filozofii. Nie tylko zauważają obecność innych dzieł muzyki poważnej (nie brakuje odniesień do oper m.in. Verdiego i Pucciniego), ale robią wrażenie dobrych znawców, a co ważniejsze – melomanów i pasjonatów opery. Dlatego pytam: jak tu uwierzyć w jej śmierć?
Aneta Ostaszewska
S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Sic, Warszawa 2008.
