Sonata h–moll – tak jak i poprzednia, b–moll - nie porzuca odziedziczonej po klasykach dramaturgii dzieła. Całość – spójną poprzez różnice, kontrast i nastawienie na finał – tworzą tu, tak jak u Mozarta i Beethovena, cztery części, z których pierwsza, zasadnicza, jest sonatowym allegrem, ostatnia rondem, a części środkowe wyrażone zostały poprzez formę tańca z triem i wielkiej formy instrumentalnej pieśni. Lecz zarazem i przede wszystkim: Sonata h–moll daje nam esencję muzyki romantycznej. Część pierwsza i ostatnia zostały naznaczone charakterem ballady, druga jest scherzem, a trzecia nokturnem.
Część pierwsza, Allegro maestoso, rozpoczyna się tematem wyjątkowo silnym i zdecydowanym, dynamiką forte, oktawami i pełnią akordów mówiących: jestem! Jednak zaraz potem temat zamiast rosnąć w siłę – opada w piano, ucisza się i rozpływa [t.1–13(14)]. Po chwili wyrywa się ze strumienia narracji fraza ponownie silna i pewna siebie [t.17–19]. Ale tuż po niej odzywa się motyw nowy, w tonacji d–moll, pozbawiony prężności taktów wstępnych, jakby uliryczniony, choć nie będący jeszcze lirycznym kontrtematem [t.23–27]. Ów kontrtemat liryczny (sostenuto, w D–dur), zwany przeciwstawnym, pojawia się tu jak objawienie piękna wyrażonego z prostotą, ale i z poetycznym uniesieniem. Najpierw przenosi nas i pogrąża w sferze nokturnu [t.41–55(56)]. Potem zaś okaże się, że właśnie ów temat liryczny, nokturnowy, nabierze nagle siły i wybuchnie niemal konwulsyjnie powstrzymywaną dotąd emocją [t.61–64(65)]. Na koniec następuje moment w allegrze sonatowym nieoczekiwany – tak zwana myśl finalna jawi się tu nie w charakterze gromkiego zakończenia sonatowej ekspozycji, ale jako samodzielny, urzekający nową odmianą liryzmu nowy temat, śpiewany przez obie ręce w zachwyceniu [t.76–88].
Część Allegra zwana przetworzeniem wpada już wyraźnie w ton i charakter ballady. Tutaj odezwie się na nowo (choć po raz ostatni) – temat inicjalny, balladowo przeobrażony [t.(98)99–106]. Narracja narasta i opada, od akcentów siły, od wzburzenia i grozy po momenty nokturnowego uciszenia, by na koniec znaleźć przystań w obu tematach lirycznych. To one wypełniają repryzę, kończąc w lirycznym uniesieniu Sonaty akt pierwszy.
Scherzo, utrzymane w tonacji Es–dur, przynosi powiew z innego świata – raczej ze sfery Snu nocy letniej, niż ze świata uczuć rzeczywistych i głębokich. Lekkość i zwiewność tej beztematycznej, etiudowej figuracji daje chwilę wytchnienia [t.1–32].
Trio Scherza (w H–dur) przenosi w sferę jeszcze bardziej nierealną. Brzmienia – zbudowane na niskich alikwotach – odzywają się jak nostalgiczne echo ze świata, który minął, ze świata przypominanego nie bez niepokoju. Scherzo mija, jak sen czy jak odległe wspomnienie i wraz z Largiem – centralną, można powiedzieć, częścią Sonaty – wkracza rzeczywistość uczuć i refleksji [t.1–4].
Largo (H–dur) wypełnione zostało śpiewem. Ma kształt i charakter nokturnu, pieśni nocy, właściwie: arii. W jej częściach skrajnych płynie czy toczy się nokturnowe cantabile. Jest poważne, skupione, powstrzymywane punktowanym rytmem, podobne do tego, w jakim toczy się narracja Nokturnu c–moll [t.(4)5–12]. Lecz za moment wątek się urywa. Melodia staje, zamyśla się, by ustąpić miejsca pytaniom rzucanym w pustą przestrzeń [t.17–23].
Cześć środkową Larga oddał Chopin muzyce zamyślonej, zajętej sobą. Wydaje się, że jej fale stoją w miejscu. Chociaż i tutaj wątek się zatrzymuje i padają „pytania bez odpowiedzi” [t.29–39].
Finale zewnętrznie ma kształt ronda, toczy się zaś w balladowym metrum, na 6/8, ma w sobie ton i ducha ballady. Najpierw z zamyślenia, zapatrzenia w dalekie horyzonty wytrąca nas osiem taktów wstępnych, uderzając siłą wzlatujących w górę oktaw i akordów. A potem już tylko w tempie presto (ma non troppo) i przy ekspresji emocjonalnego wzburzenia (agitato) przebiegać będzie do końca Sonaty ta muzyka szalona i porywająca, natchniona (być może) finałem Beethovenowskiej Symfonii siódmej [t.9–42(43)]. Nawet na jeden moment tego żywiołowego pędu nie powstrzyma, nie osadzi w miejscu muzyka epizodów [t.52–63(64)]. A temat główny finału, jego refren – na sposób balladowy – w biegu, przy odsłoniętej kurtynie – ulegać będzie przemianie, będzie rosnąć w potęgę [t. 226–237(238)].
Trudno się dziwić, że finał Sonaty budził u interpretatorów skojarzenia, otwierał wyobraźnię. Marcelemu Antoniemu Szulcowi przywiódł na pamięć obraz Mazepy na dzikim rumaku gnanym przez wichry. Iwaszkiewicz odebrał tę muzykę jako zapowiedź Wagnerowskiego cwałowania Walkirii. I Jachimecki, i Chomiński usłyszeli w niej ekspresję natury demonicznej.
Była późna jesień roku 1844, kiedy Chopin doprowadził rzecz do końca, wydał ją zaś w roku następnym, dedykując hrabinie Emilii de Perthuis, należącej do grona utytułowanych uczennic.
Sonata wchodziła w świat nie bez oporów. Nie podobała się Lisztowi. Niecks znalazł w niej nadmiar motywów (chodziło o pierwszą część). Leichtentritt – brak koncentracji. Jeden z angielskich biografów był zdania, iż „namiętność finału przekracza granice przyzwoitości”. Najbardziej krytycznie odniósł się do Sonaty Vincent d’Indy. Uznał wysoką inwencję melodyczną, ale zarzucił brak zmysłu konstrukcyjnego. Nawet Żeleńskeimu wydała się Sonaty część pierwsza – mimo genialnych – jak pisał – szczegółów dziełem zupełnie chybionym”. Dziś trudno wyjść z zadziwienia. W wieku XX w sposób wprost triumfalny Sonata zaistniała na estradach i zajęła należne jej miejsce – jedno z naczelnych – u monografistów. Zdaniem Jarosława Iwaszkiewicza „Muzyka Chopina w Sonacie h–moll uosabia swoją „kulminację”. Według Artura Hedleya „w jej czterech częściach znajdujemy najpiękniejsze melodie, jaki kiedykolwiek napisane zostały na fortepian”.
Mieczysław Tomaszewski
25 września (sobota), godz. 15:00
