Wczesnym chłodnym zmierzchem, albo o poranku, pięciu wałkoni w szarych płaszczach patrzy z drewnianego pomostu na leniwie falujące morze, które zdaje się nie mieć tamtego brzegu. Słuchają nieustępliwego czasu, jak kelner Antonio, innego dnia z lękiem obserwujący sennie sunące nad miasto chmury nieubłagane, sine, niskie, tuż nad dachami. Co zrobić z wałkoniami? Co zrobić z Antonio? A z olśniewającą Sylvią w innej opowieści?
Sylvia, pogańska bogini albo anielica, błąka się ze śnieżnym kotem na ramieniu w płytkich zimnych wodach monumentalnej Fontana di Trevi. Podwieszony pod helikopterem posąg Chrystusa Robotnika frunie nad Rzymem. O świcie smakosze życia słodkiego wchodzą przez las piniowy na plażę i patrzą na mordęgę wyciągania na brzeg monstrualnej ryby, tak monstrualnej, że chyba nie z tego świata. Reżyser Guido śni lub marzy o czasie przeszłym, dokonanym, kiedy w dzieciństwie, na ogromnym folwarku, wiejskie służące robiły jemu oraz innym dzieciom kąpiele w wielkich kadziach po winie, owijały je białymi prześcieradłami i zanosiły do sypialni, gdzie długo w noc trwał w powietrzu zapach czystych małych ciał, co jeszcze nie miały pojęcia o wiadomym końcu. I ten sam Guido, w innym swoim śnie, w czarnym kapeluszu i okularach w ciemnej oprawie, okutany prześcieradłem, z batami w dłoniach ćwiczy swój oniryczny harem. Kiedy Giorgio się spakował i odszedł na zawsze, Giulietta zostaje sama naprzeciwko pustki ogromnego domostwa, zaczyna się seans nawiedzeń, zewsząd, z każdego kąta wyłażą duchy ociężałe, uparte, duchy wszelkiej maści, widma, mętne cienie przeszłości: policjanci i guwernantka, psycholog i Genius, zakonnice i dyrektor, Hiszpan i szejk, karawan i kondukt koszmarnych indywiduów, najstraszniejsza ze zjaw – zjawa matki, i jeszcze na cyrkowym aeroplanie – dziadek z tancerką, tak, cierpka przeszłość Giulietty wraca nagle, faluje przez chwil kilka i równie nagle odchodzi, widma wracają na tratwy, którymi przypłynęły, i nikną. Mrcello Snaporaz jak na pstryknięcie nurkuje pod łóżko, znajduje tam próg zjeżdżalni i sunie po jej zawikłanej serpentynie do błyskającego tysiącami kolorowych żarówek lunaparku, gdzie czeka na niego trzech boleśnie skrzeczących dziadków w nadzwyczajnie wytwornych frakach. Na arenie dwie kobiety ucharakteryzowane na Flipa i Flapa każą Snaporazowi wdrapać się po sznurowej drabince do balonowego kosza i przywitać się ze starą służącą Kutassą, po czym kosz przyjmuje postać nieludzko pociągającej kobiety w świetlistej aureoli Madonny... I tak dalej. I choć jest koniec, granica, za którą już nic – to w istocie bez końca przecież, jakby bez końca. Co z tym zrobić? Z kilku filmowych opowieści Federica Felliniego wybrałem i zanotowałem śmiesznie maleńką garstkę epifanii. Co z nimi robić? Rozcinać, by ich sensu, ich przesłania dociec?
Na olejnym obrazie z 1632 roku ośmiu mężczyzn w czarnych płaszczach i z wielkimi białymi kołnierzami nie patrzy na sinawego trupa, nad którym stoją, trupa niejakiego Adriaana Adriaausza, rozstrzelanego za kradzież płaszcza. Jeden z mężczyzn, Nicolaes Tulp, lekarz w czarnym kapeluszu, właśnie rozpruł lewą rękę zabitego, ukazał kości, mięso, ścięgna, żyły. W Amsterdamie tamtych czasów w modzie były publiczne pokazy sekcji zwłok, Tulp był największym mistrzem tych ponurych ceremonii. Na obrazie – znieruchomiała jedna sekunda jednej z nich. Żywi nad trupem, tak potwornie ciekawi, jak to tam w środku jest zrobione, tak ciekawi i tak lodowato obojętni wobec niemej opowieści trupa, że nikt nie patrzy na trupa, wszyscy pilnie utkwili wzrok w gigantycznej, otwartej księdze. Jest to być może „De Humani Corporis Fabrica” – „Budowa ludzkiego ciała” - Andreasa Vesaliusa, zacny podręcznik z roku 1543. Albo jakiś inny przewodnik dla wnikliwych laborantów, inny samouczek metodycznego rozpruwania, inny upiorny poradnik prosektoryjnego racjonalisty. Czym dłubać, żeby żołądek wydłubać; jak ciąć, by się dostać do trzustki; jak na tacy rozkładać jelito grube, a jak jelito cienkie; który hak najlepiej się nadaje do spenetrowania płuc; czym prostować zwoje mózgowe; od którego końca mierzyć długość żył; jakim szpikulcem czesać włókna nerwowe; czym piłować żebra, a czym kość udową; jak trupa oskórować elegancko; czym wydłubać mu gałki oczne; czym przedłużyć swój palec, by dotknąć ucha środkowego; na której szali zważyć ciszę trupiego gardła... Wystarczy. Nie sądzę, by Fellini nie znał potworności tego starego obrazu – nie sądzę, by nie widział „Lekcji anatomii doktora Tulpa” Rembrandta, barokowego arcydzieła, zbiorowego portretu, o którym Rembrandt nie miał prawa sądzić, że jest w istocie - zbiorowym portretem recenzentów. Fellini widział go na pewno, widział i o filmowych krytykach powiedział, co powiedział.
"Każda próba racjonalnego wytłumaczenia mego filmu pozbawia go zagadkowej tajemnicy Sfinksa, stanowiącej jego najbardziej znaczącą wartość”. „A może spróbowałby Pan powiedzieć czytelnikom (...), iż nie chce Pan pisać o tym filmie w sposób rutynowy (...), że pozwoli im Pan poddać się fali obrazów, baśniowości, i tą drogą dotrzeć do znaczeń, do lektury filmu”. „Niech Pan zrzuci swoją krytyczną zbroję, która zmusza pana do inteligentnej, lecz raczej dydaktycznej działalności. Niech Pan zobaczy film takim, jaki jest”. „Po jakiego diabła wyjaśniać film od środka zamiast traktować go jak tajemniczy obiekt, którym Pana czytelnicy i moi widzowie mogą bawić się wedle swej chęci i woli? Tak. Powinni bawić się jak dzieci”. „Pytania o symboliczny sens moich filmów wprawiają mnie w absolutną rozpacz. (...) Do czego to podobne, by doszukiwać się na siłę znaczeń ukrytych poza lub pod obrazem, postacią, sytuacją lub przedmiotem?”. „Czy nie jest to anachroniczne i pozbawione sensu, kiedy my, w naszym wieku, nie przestajemy pytać autora filmu co znaczy nosorożec?”. „Ponieważ film jest snem, używa symbolicznego języka snów. Chciałbym, żeby patrzono na film nie próbując go zrozumieć, ponieważ nie ma w nim nic do rozumienia. Nienawidzę tej choroby wieku, do której symptomów należą: rozpaczliwa potrzeba ideologii, obsesja fałszywej jasności”. „Lubię krytykę, która traktuje film jak żywe stworzenie, jak osobę, a nie feruje chłodne diagnozy, z zarozumialstwem i aseptycznym dystansem chemika lub biologa”. I jeszcze, na finał: „Wyjaśniać – znaczy najczęściej upraszczać, a nawet niszczyć. To jakby chcieć tłumaczyć znaczenie lasu, wilka lub Czerwonego Kapturka w dziecięcych baśniach lub dlaczego Pinocchio spotyka swego ojca w brzuchu wieloryba”.
Co zatem robić? Nie rozcinać, nie gmerać, nie mierzyć, nie ważyć, nie ustalać chemicznego składu i nie katalogować? Jedno pewne. Krytycy malarstwa rozłożyli arcydzieło Rembrandta na atomy, odkryli i nazwali wszystko: wszystkie kolory i pędzle, wszystkie odcienie, natężenia światła i gatunki farb. Tak, absolutnie wszystko jest już wyprute i na laboratoryjnych tackach rozłożone do wglądu, amen. Ale kilka wieków później Stanisław Grochowiak tworzy na kanwie obrazu Rembrandta wiersz i jest w nim to, czego nie ma w opasłych księgach krytyków sztuki - cała potworność zimnej ludzkiej obojętności, zamarła na dnie „Lekcji anatomii doktora Tulpa”. Jest sedno bolesne.
Powtórzę: co w takim razie robić? Rymować? Być może dlatego, że 31 października minie kolejna rocznica śmierci Felliniego, a może dlatego, iż filmy te po prostu istnieją i zawstydzają swoja nieuchwytnością, TVP Kultura przez tydzień cały – od 20 października, do 25 października – emituje wieczorami sześć opowieści Felliniego: „Wałkoni”, „Niebieskiego ptaka”, „Słodkie życie”, „Osiem i pół”, „Giuliettę i duchy” oraz „Miasto kobiet”. Co z tym zrobić? Sześć wierszy napisać? Bez przesady. Można skromniej. Na początek wystarczy po prostu – nic nie robić. Ze wszystkimi Felliniego epifaniami, które wymieniłem, i z ogromną resztą, którą przemilczałem, należy postąpić tak samo. Na przykład – jak z lękiem skulonego Antonio.
Paweł Głowacki
